Rätselhafte Kultbilder und Phänomene

Das Schleiertuch von Manoppello

2009-02-13T02:34:00.001-08:00

Kunstwerk, Wunder oder Paläo-SETA-Artefakt?

Gisela Ermel

In: Sagenhafte Zeiten, Nr. 1/09, Beatenberg 2009

"Auf den ersten Blick nicht unbedingt eindeutig beantworten lässt sich die Frage, ob die Ursache dieser 'Hinterlassenschaften' eher einer göttlichen oder einer hochentwickelten fremden Macht zugeschrieben werden muss. Doch die erstgenannte Alternative ist zumindest sehr unwahrscheinlich."

Johannes und Peter Fiebag: In: "Zeichen am Himmel", 1995

Das Schleiertuch - auch Volto Santo - von Manoppello

Im September 2006 feierte ein kleines Städtchen in den italienischen Abruzzen die 500-Jahr-Feier des rätselhaften Schleiertuches von Manoppello, auch bekannt als "Volto Santo". Niemand geringerer als Papst Benedikt XVI. nahm dieses Jubiläum zum Anlass und flog per Helikopter nach Manoppello, um an den Feierlichkeiten teilzunehmen und sich selbst einen Eindruck von diesem kostbaren Schatz zu machen.

September 2006: Der Papst in Manoppello

Eine riesengrosse Pilgermenge war zugegen, als ein Erzbischof, zwei lokale Politiker und der Bürgermeister den Papst begrüssten, sodann Reden und Ansprachen gehalten, eine Meditation zelebriert und Geschenke überreicht wurden. Sicherheitsbeamte überwachten das wichtige Ereignis, und die Manoppelleser hatten alle Häuser mit weiss-gelben Schleifen und Fahnen geschmückt. Diejenigen, die keinen Platz direkt in der Kirche des Kapuzinerklosters ergattern konnten, hatten die Möglichkeit, das Geschehen auf einem der aufgebauten Grossbildschirme zu verfolgen. Das Ereignis machte das Schleiertuch mit einem Schlag weltberühmt, und der Papstbesuch in Manoppello hatte einen unglaublichen Zulauf an Pilgern aus nah und fern zur Folge.

Was aber hat es auf sich mit diesem mysteriösen farbigen Bild eines bärtigen Männerantlitzes auf einem hauchdünnen Schleiergewebe? Nicht nur die Geschichte dieses Gegenstandes ist interessant, auch die Ereignisse und Forschungsergebnisse aus der Zeit nach dem Papstbesuch sind es. Gerade die neuesten Informationen über das Bild entrücken es seiner religiösen Aura und machen es insbesondere zu einem wichtigen Objekt der Paläo-SETI-Forschung.

Die Geschichte

Im Jahr 1646 veröffentlichte Donato de Bomba, ein Kapuzinerpater des Klosters in Manoppello, sein Werk "Relatione historica", in dem er die Ergebnisse seiner Nachforschungen präsentierte, die er über das im Kloster aufbewahrte Schleiertuch angestellt hatte. Das notariell beglaubigte Dokument gibt als Ankunftszeit der Reliquie das Jahr 1506 an. In diesem Jahr sei ein fremder Mann in Manoppello aufgetaucht und habe das Bild Dr. Giacomo Antonio Leonelli übergeben, einem gelehrten und vornehmen Ortsbewohner. Der kostbare Gegenstand blieb etwa ein Jahrhundert lang im Besitz der Familie Leonelli und wurde stets weitervererbt. Im Jahre 1618 habe dann Maria Leonelli das Schleierbild an einen Adligen namens de Fabritijs verkauft, der es seinerseits 1638 an die Kapuziner verschenkte, die ein, zwei Jahrzehnte zuvor dort ein Kloster gegründet hatten. Pater Clemente del Castelvecchio liess das Tuchbild in einen einfachen Walnussholzrahmen fassen. wofür zuvor mit einer Schere die Ränder des Gewebes begradigt wurden, da sie bereits etwas ausgefranst waren. Das gerahmte Bild erhielt seinen Platz auf dem Altar der Klosterkirche. (1)

Das waren - kurz zusammengefasst - die historischen Informationen, die Donato de Bomba hatte ermitteln können. Im selben Jahr, als er sie schriftlich präsentierte, gestattete die katholische Kirche erstmals den öffentlichen Kult des Volto Santo. Bald schon zogen "Gnaden und Wunder" im Zusammenhang mit dem Bild die Aufmerksamkeit der Stadtbewohner und Gläubigen umgebender Ortschaften auf sich. Immer mehr Pilger reisten an, um die Reliquie zu verehren und vor ihr zu beten. Bereits etwa vierzig Jahre später konnte es sich das Kloster leisten, zur Aufbewahrung des kostbaren Schatzes eine kleine Kapelle mit Altar und einem Aufbau für das Bild zu errichten. Man begann am 6. August, dem Feiertag der Verklärung Jesu, ein jährliches Fest des Volto Santo zu feiern, bei dem das Bild mit feierlichen Prozessionen durch die Strassen des Städtchens getragen wurde.

Im Jahr 1703 liess Pater Bonifacio d'Ascoli einen kostbaren Rahmen aus Silber anfertigen, um dem Bild einen würdigeren Rahmen zu geben. Damit wollte man auf stilvolle Weise das neue jährliche Volksfest des Volto Santo, gefeiert am 3. Sonntag im Mai, begehen. Als die Mönche den Schleier aus dem alten Holzrahmen herausnahmen und in den neuen Silberrahmen legten, waren sie zu Tode erschrocken. Das Bild war verschwunden, und zu sehen war nichts weiter als ein weisser leerer Schleier. Das überraschende Phänomen soll mehrere Tage lang angedauert haben. Erst als man das Bild zurück in seinen alten Rahmen legte, erschien das Bild wieder.

Doch so leicht gaben die Kapuziner nicht auf. Elf Jahre später versuchten sie erneut, das Schleierbild vom alten Holzrahmen in den viel schöneren Silberrahmen zu übertragen. Und wieder passierte dasselbe mysteriöse Drama, und wieder musste man das Bild, um es sehen zu können, im alten Rahmen belassen. Doch man wusste sich zu helfen. Etliche Jahre später setzte man kurzerhand das Bild mitsamt seinem alten Nussholzrahmen in ein grosses Silberreliquiar ein, und diesmal verschwand das Bild nicht wieder von der Oberfläche des hauchdünnen Schleiers. Pilger, die zu dieser Zeit Manoppello aufsuchten und die Reliquie bewunderten, erhielten einen vollkommenen Sündenablass. Die gut besuchte Kultstätte wurde immer wieder erweitert, um den geistlichen - und weltlichen - Bedürfnissen der Besucher besser entsprechen zu können.

Ein wissenschaftliches Rätsel

Viel Zeit verging, bevor das Schleierbild zum ersten Mal wissenschaftlich erforscht wurde. In den 1970er Jahren befasste sich Bruno Sammariccia, ein Psychologe und Schriftsteller, mit der mysteriösen Reliquie. Er kannte einen Techniker, der mittels Elektronik Kunstwerken aus der Moderne und der Antike "auf den Zahn" fühlte. Ihn und weitere Fachleute nahm er mit nach Manoppello, wo das Team das Schleierbild u.a. unter polarisierenden Strahlen einer Wood-Lampe untersuchte. Dieses Experiment erzielte verblüffende und unerwartete Resultate.

Wood-Licht ist eine langwellige UV-Lichtquelle im nicht sichtbaren Bereich, benannt nach ihrem Entdecker Robert W. Wood, angewendet in der Fotografie und in der Medizin, Dinge und Details sichtbar machend, die man sonst nicht sehen kann. Als nun das Wood-Licht auf das Silberreliquiar mit dem darin befindlichen Bild gerichtet wurde, rief es Reaktionen intensiver Farbe und Leuchtkraft auf dem Silber und dem Holzrahmen hervor, doch zur Verblüffung aller Anwesenden keinerlei Reaktion auf dem Schleier, wie wenn das Licht in die absolute Leere gehe.

Man experimentierte noch ein wenig, doch es gab immer dasselbe Ergebnis: alles andere schien auf das Wood-Licht zu reagieren, nur das Schleierbild nicht. Den Forschern war dieser Fakt absolut unerklärlich, und Sammariccia schrieb später: "Dies beweist, dass irgendetwas im Schleier nicht den bekannten physikalischen Gesetzen folgt." Er war nicht abgeneigt, den Kapuzinern zu glauben, die schon von Anfang an behauptet hatten, dies Bild sei ein "nicht von Menschenhand gemachtes" Objekt, ein Acheiropoietos.

Während dieser ersten Untersuchung wurden auch die ersten Fotos durch den Fotografen Gianni Cati vom Volto Santo angefertigt, der auf Bitte von Sammariccia nach Manoppello gekommen war. Professor Giorgio Baitello vom Kerninstitut in Chieti, der ebenfalls zum Team gehörte, wurde gebeten, den Schleier zu begutachten und zu vermessen. Er bestätigte nach seiner gründlichen Untersuchung, dass beides - Schleier und Bild - zusammen betrachtet ein echtes Rätsel darstellen. (2)

Eventuell war der Erste, der vermutete, das Antlitz auf dem Schleier könne deckungsgleich sein mit dem Antlitz auf dem ebenso rätselhaften Turiner Grabtuch, ein Manoppello-Pilger der 1970er Jahre. Schwester Blandina Paschalis-Schlömer, damals noch eine Trappistin der Abtei Maria Frieden in der Eifel, die diesen Aspekt des Bildes weit bekannt machen sollte, wurde 1977 auf den Gegenstand aufmerksam, als sie einen Kongress der Grabtuchforscher in Nizza besuchte, auf dem u.a. eine Gigantographie des Volto Santo gezeigt wurde. Sie arbeitete in den folgenden Jahren daran, minutiös beide Antlitze auf Fotos miteinander zu vergleichen.

Ein Jahr später erschien ein Artikel des italienischen Journalisten Renzo Allegri, der Manoppello besucht hatte. Der Kapuziner Pater Antonelli, damals Rektor des Klosters, hatte Allegri bereitwillig Auskunft über den kostbaren Schatz gegeben und ihm eindrucksvoll demonstriert, wie hauchdünn der Schleier mit dem Bild sei. Er hielt für seinen Besucher "hinter das Reliquiar ein Büchlein ... und ich lese klar auch die kleinsten Worte." Der Schleier sei so hauchdünn, schrieb Allegri, dass man eine hinter das Bild gehaltene Zeitung sehr gut lesen kann. "Wie es möglich gewesen sein kann, auf einer so feinen Schleiergaze einen Druck eines so deutlichen Bildes anzubringen, ist ein Mysterium", so lautete das Fazit des Journalisten.

Er erwähnte auch den erstaunlichen Dia-Effekt, der darin besteht, dass man das Bild von beiden Seiten aus gleich gut sehen könne, so dass nicht einmal feststeht, welches die vordere und welches die hintere Seite des Tuches ist. "Natürlich sind verschiedene Hypothesen aufgestellt worden in dem Bestreben, zu einer plausiblen Erklärung zu kommen. Man dachte sich, dass das Bild das Werk eines fähigen Künstlers sei, aber Wissenschaftler, Maler, Gelehrte verschiedener Disziplinen schliessen dies aus. Kein Künstler kann eine Arbeit dieser Art vollbracht haben." (3)

Das Schleierbild von Manoppello: oben: durchsichtig, wenn man es im Gegenlicht sieht, unten: nicht durchsichtig bei dunklem Hintergrund

Das Gewebe des Schleiertuches

1985 besuchte Heinrich Pfeiffer, Professor für christliche Kunstgeschichte an der päpstlichen Universität Gregoriana in Rom, Manoppello, nachdem er von Schwester Blandina Paschalis-Schlömer auf das Schleiertuch aufmerksam gemacht worden war. Er, wie auch Schwester Blandina, waren sich darin einig, dass das Tuch des Schleiers zu fein sei, um Seide oder extrem feines Leinen sein zu können, wie viele Manoppello-Besucher vermutet hatten. Eine wissenschaftliche Untersuchung zur Bestimmung des Stoffes hatte es jedoch zu diesem Zeitpunkt noch nicht gegeben.

1992 und 1997 konnte Schwester Blandina auf dem Grabtuchforscherkongress in Rom und in Nizza überzeugend ihre Ergebnisse präsentieren, die ganz klar zeigten, dass beide Gesichter - das Antlitz auf dem Turiner Grabtuch und das Antlitz auf dem Schleiertuch - deckungsgleich seien, wenn man die Masse anglich, und es sich demzufolge um dieselbe dargestellte Persönlichkeit handeln müsse.

Die Antlitze auf dem Volto Santo und dem Turiner Grabtuch im Vergleich:

links das Volto Santo, in der Mitte das Gesicht auf dem Grabtuch, rechts

beides übereinander projiziert

Hightech für das Wunderbild

1999 geriet das Schleierbild erstmals in den Blick einer grossen Öffentlichkeit, als Heinrich Pfeiffer auf einer Pressekonferenz behauptete, das 1527 in Rom verschwundene Tuchbild der "Veronika" in Manoppello gefunden zu haben. Es regnete Schlagzeilen in etlichen Tageszeitungen. In Manoppello eröffnete man eine Ausstellung, deren Mittelpunkt die Bilder mit den Ergebnissen von Schwester Blandinas Forschung waren. Die Besucher und Pilger vor Ort fragten sich: Ist hier Jesus Christus dargestellt - einmal als Verstorbener auf dem Turiner Grabtuch und einmal als Auferstandener auf dem Schleiertuch?

Sind die "Veronika" aus Rom und das Volto Santo identisch? Dieses Gemälde von 1410 zeigt ein ebenso durchsichtiges Schleiertuch wie das von Manoppello als sog. "Veronika" Im Jahr 1410 aber war das Volto Santo noch nicht in Manoppello vorhanden - befand es sich als "Veronika" in Rom?

In selben Jahr, 1999, nahm Germano di Pietro, der Rektor des Klosters von Manoppello, Kontakt auf mit Prof. Donato Vittore, einem Wissenschaftler von der Universität in Bari. Er bat ihn um Hilfe bei der Anfertigung hochwertiger und detaillierter Fotos des Schleierbildes. Noch im selben Jahr reiste Prof. Vittore mitsamt einer Hightech-Ausrüstung in den kleinen Ort. Für die Fotos kombinierte er einen Digitalscanner mit einer Kamera für hochauflösende Fotos. Später berichtete der Wissenschaftler über seine Arbeit:

"Zur Herstellung von dreidimensionalen Knochenmustern gebrauche ich als Orthopäde und Traumatologe Röntgenbilder und Computertomographie. Zum Erhalten eines Bildes habe ich ein verfeinertes Gerät angewendet. Es handelt sich um einen hochauflösenden Scanner, der denjenigen zur Aufnahme der Erdoberfläche durch Satelliten ähnlich ist." (4)

Ein damit in Verbindung mit einer Kamera angefertigtes Bild kann dann auf dem Computer verarbeitet und vergrössert werden, ohne bei der Auflösung Einbussen hinzunehmen. So konnte praktisch jede einzelne Faser, aber auch das gesamte Antlitz des Bildes analysiert werden.

Der erste Eindruck, den Prof. Vittore bekam, als er vor dem Schleier stand, war, dass dies ein Gemälde sein müsse. Bei der folgenden Analyse wurde er jedoch immer unsicherer. Je mehr er hinschaute, desto mehr zweifelte er daran, dass es sich um ein Kunstwerk handele. Nach dem Studium der Aufnahmen im Computer kommentierte Vittore, man könne auf und zwischen den Fasern des Gewebes keinerlei Farbspuren ausmachen. Bei einem normalen Gemälde aber bleiben stets auch Farbreste zwischen den Fasern erhalten. Wasserfarbe konnte definitiv auch ausgeschlossen werden, denn sonst wäre Material ins Gewebe eingedrungen. Es gab zudem keine Spuren von Lösungsmitteln, stattdessen eine rätselhafte Versengung in den Pupillen des Gesichtes. Das Fazit des Wissenschaftlers: "Es kann kein Gemälde sein!" Ein Druck könne es aber auch nicht sein, da man das Bild - was absolut einmalig ist - auf beiden Schleierseiten gleich gut sehe. (4)

Im April 2001 widmete sich einer der Turiner Grabtuch-Forscher dem Schleierbild: Prof. Giulio Fanti von der Universität in Padua. Er analysierte das Gewebe und nahm mikroskopische und spektroskopische Untersuchungen vor. Im selben Jahr wurde Robert Falcinelli, ebenfalls seit Jahren mit der Erforschung des Turiner Grabtuches befasst, bereits zum zweiten Mal erlaubt, das Schleierbild zu inspizieren und zu fotografieren. Die Ergebnisse beider Forscher sollten ein paar Jahre später zu unerwarteten Überraschungen führen.

2004 besuchte Paul Badde, Autor, Journalist und römischer Korrespondent der WELT, Manoppello. Er hatte zum ersten Mal auf dem 3. Internationalen Kongress der Grabtuchforschung in Turin im Juni 1998 von dem rätselhaften Schleierbild gehört, denn er hatte am Abend während des Festbanketts zufällig Heinrich Pfeiffer zum Tischnachbarn gehabt. Als beide angeregt über die Rätsel um das Turiner Grabtuch plauderten, hatte Prof. Pfeiffer gemeint, die wahre Sensation warte in Manoppello, und er berichtete ihm vom Volto Santo.

Als nun Badde nach Manoppello kam, hatte er seine "Hausaufgaben" gründlich gemacht. Er hatte das angebliche "Schweisstuch der Veronika", das Jesus Antlitz während seines Kreuzweges auf wundersame Weise eingeprägt bekommen haben soll, im Petersdom zu Rom aufgesucht. Doch hatte er auf dem Tuch keine Spur irgendeines Bildes erkennen können.

Holographische Eigenschaften

Der Journalist hatte ausserdem einen zweiten Ansatz verfolgt. Paul Badde bezweifelte, dass sich Seide oder superfeines Leinen derart bemalen lasse, "dass das Bild bei bestimmtem Licht praktisch verschwindet". Er vermutete als Erster, es könne sich stattdessen um Byssus handeln, den kostbarsten Stoff der Antike. (17)

Unter Byssus versteht man das aus den Haftfäden einer grossen Muschel - Pinna nobilis - hergestellte hauchfeine, wie Schneeflocken leichte und extrem durchsichtige Gewebe, das als "Meeresgold", "gewebte Luft", "Kammertuch" und "Meeresseide" bekannt war. Es wurde seit dem Altertum in Ägypten, Griechenland, Chaldäa, Kleinasien, Persien und China sowie von den Phöniziern und den Römern hergestellt.

Herstellung von Byssus-Fäden mit einer Spindel

Steckmuschel - Pinna nobilis - mit deren Haftfäden man Byssus herstellte (Zeichnung von 1758)

Auch die Bibel erwähnt mehrmals Byssus, beispielsweise als von Gott Jehova vorgeschrieben wird, zur Herstellung eines Teils der Ausstattung des Allerheiligsten und der hohepriesterlichen Kleidung dieses Material zu verwenden. Den Priestern war es strengstens vorgeschrieben, solche Stoffe zu tragen, wenn sie im Salomonischen Tempel vor der Bundeslade Dienst taten. Im Mittelalter war Byssus unter hohen kirchlichen Würdenträgern und im Hochadel sehr begehrt. Eine Renaissance des kostbaren Gewebes gab es noch einmal im 18. Jahrhundert in Südfrankreich und Süditalien. Heute gibt es in europäischen Museen nur noch ca. 30 Tücher aus Byssus zu bewundern.

Der deutsche Journalist recherchierte, und es gelang ihm, die letzte Muschelseidenweberin der Welt, Chiara Vigo, ausfindig zu machen. Nun stand Paul Badde mit Chiara Vigo, die Byssus noch nach der alten Methode zu weben versteht und dies in ungebrochener Tradition seit Generationen von Byssus-Weberinnen auf der Insel Sant Antioco vor der Küste Sardiniens tut, vor dem Schleiertuch von Manoppello.

"Das ist Byssus!" war ihr überzeugender Kommentar. Und Muschelseidenfäden könne man absolut nicht bemalen, allenfalls aufwendig uni einfärben mit Zitronensaft oder - wie es früher gemacht wurde - mit Purpur. Hier aber auf dem Schleiertuch befand sich das farbige Bild auf den Fasern der Muschelseide in feinsten farbigen Abstufungen. (5)

Ein Jahr später schrieb Paul Badde, nachdem er erneut in Manoppello gewesen war, über das Bild: "Bei bestimmtem Licht scheint es im Rahmen zu schweben wie ein Hologramm." (18)

Doch die eigentliche Überraschung des Jahres 2005 war der Vortrag von Robert Falcinelli auf einer Grabtuchforscher-Konferenz in Dallas, Texas. Er verblüffte die Zuhörer mit dem Ergebnis seiner Recherche, die lautete, seiner Meinung nach habe Albrecht Dürer das Bild im Jahr 1500 gemalt. Die kleine "Versengung" in der Pupille des linken Auges des Antlitzes von Manoppello halte er für eine Signatur des Künstlers. (6)

Wolfang Büscher, der im selben Jahr in Manoppello weilte, schrieb über das Bild: "Angenommen, Jesus habe ein Foto von sich hinterlassen. So eine Art Foto. Ein Lichtbild, per Laser oder wie auch immer einem feinen, nylonartigen durchsichtigen, in seiner Beschaffenheit aber rätselhaften Stück Stoff aufgestrahlt - 2000 Jahre bevor Nylon und 1900 Jahre bevor die Fotografie erfunden wurde. So ungefähr muss man sich die Sache vorstellen, um die es hier geht." Er beschrieb in seinem Artikel eindrucksvoll die rätselhafteste Eigenschaft des Schleierbildes: die Lichtbrechung der Farben, die je nach Lichteinfall in unterschiedlichen Tönungen erscheinen, etwas, das wir z.B. von Schmetterlings- und Käferflügeln kennen. Man spricht auch vom Irisieren oder Changieren von Farben - und nebenbei bemerkt ist dies auch eines der rätselhaften Merkmale der Farben auf dem Wunderbild der Jungfrau von Guadalupe in Mexiko, das gleichfalls fotografische Eigenschaften aufweist. (s. dazu meine Artikel über die Tilma von Guadalupe)

Büscher beschrieb, wie die Kapuziner von Manoppello das Bild jeden dritten Sonntag im Mai aus der Kirche herausholen und es durch den Ort tragen, begleitet von Tausenden von Pilgern, die ganz gespannt sind auf "die wunderbare Wandlung des heiligen Antlitzes im flatterhaften Frühlingslicht. Zieht eine Wolke auf oder der Pilgerzug geht durch eine schattige Gasse, verändert es seinen Ausdruck .... Nein, das Gesicht des Herrn sei nie dasselbe auf seinem Weg durch Manoppello..." (7)

Zu dieser Zeit war längst klar geworden, welch wertvollen Gegenstand man hier aufbewahrte, und stattete ihn endlich mit einer Alarmanlage und Panzerglas aus.

Paul Badde schrieb im Februar 2006, das Bild "vereinigt in sich Qualitäten von Fotos, Holographien, Gemälden, Zeichnungen mit rätselhaften Unmöglichkeiten und Ungenauigkeiten." Die Schattierungen seiner feiner "als Leonardo da Vinci sie mit seiner Sfumatura zu zaubern verstand. In manchem erinnert das Bild an eine Fotografie, doch in der Iris ist die rechte Pupille leicht nach oben verschoben, wie es in keinem Foto möglich ist. Genausowenig kann das Bild eine Holographie sein, der es trotzdem gleicht, wenn Licht von hinten den Schleier bescheint." (8)

Warum kann dieses Bild keine Holographie sein? Nur aus dem einen Grund: weil es vor 500 bzw. 2000 Jahren noch keine Technik der Holographie gab? So einfach darf man es sich nicht machen.

Das Jesus-Foto

Im selben Jahr - 2006 - zeigte ein Film, den 3Sat am 9. Juli ausstrahlte, das Phänomen der changierenden Farben. In einem Experiment sollte der Effekt mit einem bedruckten Seidentuch wiederholt werden, aber das eigentümliche Merkmal der Lichtbrechung und des wechselnden Gesichtsausdrucks wie beim Volto Santo in unterschiedlichem Licht liess sich nicht imitieren. (9)

Das Jahr 2006 brachte dann den schon erwähnten Papstbesuch in Manoppello. Alle grossen Fernsehsender zeigten die Bilder. Was die Popularität des Volto Santo anbelangt, so war dies Ereignis ein "point of no return", ein Punkt, von dem an keine Umkehr mehr möglich ist. Alle Welt schien sich mit einem Mal für die rätselhafte Reliquie zu interessieren.

Im Januar 2007 unternahm ein Team unter der Leitung von Prof. Giulio Fanti im Auftrag eines ZDF-Filmteams Untersuchungen am Schleiertuch. Man hatte auch Bruno Forte, den Erzbischof von Chieti-Vasto, zur anschliessenden Expertentagung eingeladen und um einen Beitrag gebeten. Am 6. April, einem Karfreitag, wurde dann im Abendprogramm die einstündige Dokumentation "Das Jesus-Foto" ausgestrahlt. Sie zeigte vor allem eines: wie man es nicht machen sollte! Bruno Forte, der ganz klar ausgesagt hatte, dass das Bild weder eingewoben noch aufgemalt sein könne, eher könne man an eine Art Foto denken, kam im gesamten Film überhaupt nicht vor. Stattdessen wurde erwähnt, das Bild zeige eventuell Raffael, von Albrecht Dürer gezeichnet. Auch die Aussagen Schwester Blandinas waren aus dem Film herausgeschnitten worden. Die "Sensation" kam zum Schluss des Films: Prof. Fanti habe einen (!) Farbpartikel bei seiner Untersuchung im Januar entdeckt, und die Zuschauer wurden mit diesem Cliffhanger entlassen mit der vagen Andeutung, das Schleierbild sei wohl doch nur ein Gemälde.

Nach der Ausstrahlung des Filmes regnete es von verschiedenen Seiten Kritik. Der Bericht sei tendenziös und wissenschaftlich unzureichend und präsentiere reisserisch Halbwahrheiten. Das sei Sensations-Journalismus, auf Quote getrimmt. Insbesondere über den Fakt mit dem "einen Farbpartikel" regte man sich in informierten Kreisen auf.

Dr. van den Hoevel vertrat in einem Artikel, der sich auf die ZDF-Dokumentation bezieht, die Ansicht: Da sich das Antlitz nicht auf das von Fanti festgestellte Farbpigment reduzieren lasse, sondern auf dem gesamten Tuch vorhanden ist, sei dies Ergebnis belanglos. Muschelseide sei NICHT bemalbar! Kein moderner Maler hätte ohne moderne Scanner-Technik die hauchdünnen Fäden mit Farbe versehen können, zudem lediglich partiell, ohne auch nur in einem einzigen Fall die millimeterbruchteilkleinen Zwischenräume zu treffen. Van den Hoevel bemängelte zudem, dass das ZDF die Lichtbrechung der Farben des Bildes ignoriert habe. (19)

Prof. Fanti hatte einen Tag nach seinen Untersuchungen für das ZDF einen Vortrag in Padua gehalten, bei dem er das Volto Santo ausdrücklich als ein "nicht von Menschenhand gemachtes" Objekt bezeichnete. (11) Davon war im TV-Film keine Rede.

Cornelia Schrader ging in einem Leserbrief an das ZDF auf die Aussage ein, dass man auf der Rückseite des Bildes keine Zähne sehe. "Jeder, der das Bild selbst gesehen hat, hat natürlich die Zähne auf der Rückseite gesehen, jeder weiss auch, dass die Zähne auf der Vorderseite genauso verschwinden können wie auf der Rückseite, allein durch den Lichteinfall." (12)

In einem Kommentar zum ZDF-Film schrieb der Chemiker Heinz Liechti: Der Farbwelchsel im Bild sei am besten erklärbar durch Refraktion und Diffraktion. Falls es sich doch um Farbspuren handel sollte, so wäre das Wunder noch komplizierter. Man sehe deutlich z.B. im linken Auge, dass ein und dieselbe Stelle im Bild verschiedene Farbtöne haben kann, die sich absorptions-spektroskopisch aber ausschliessen, z.B. gold oder blau, rot oder grün, und physikalisch normalerweise nur durch Beugungsgitter - wie auf einem Schmetterlingsflügel - entstehen können. Bei einem durchsichtigen Muschelseidentuch entstehe so ein Hologramm; die verursachende Struktur sollte seiner Meinung nach mit Rasterelektronen-Mikroskop oder Fluoreszenz-Spektroskopie ausfindig zu machen sein. "So oder so ist es aber wichtig hervorzuheben, dass es sich selbst dann um ein Wunder handelt", so das Fazit des Chemikers. (19)

Während es kritische Leserbriefe an das ZDF regnete, hatte Schwester Blandina in aller Stille einen Originalfaden vom Schleierbild entnommen, der aus dem alten Holzrahmen herausragte. Im April 2007 führte sie eine mikroskopische Untersuchung des Fadens durch sowie Vergleiche mit Byssusfäden, die ihr Chiara Vigo zur Verfügung gestellt hatte. Die Vergleichsfäden stammten aus dem 1. Jh.v.Chr., aus den Jahren 1840 und 2000. Das Ergebnis der Analyse zeigte ganz klar, dass alle Proben identisch waren: abgeflachte, durchsichtige, schlauchartige Gebilde mit glänzender Oberfläche und kristallartigen Ablagerungen entlang der Fasern über die ganze Oberfläche hin (Meeressalzkristalle). Der Vergleich mit den anderen Fäden zeigte zudem, dass der Faden vom Schleiertuch sehr alt ist. Schwester Blandina schrieb in ihr Tagebuch:

"Auf Grund dieser heutigen Beobachtung glaubte ich sagen zu dürfen, dass der vom Holzrahmen des Volto Santo entnommene Faden nichts anderes ist als Meeresbyssus, und zwar sehr alter." (13)

Am 30. April 2007 fand eine erneute Untersuchung am Original statt, im Auftrag von Prof. Fanti, der das von ihm aufgespürte Farbpigment und - falls vorhanden - weitere solche mit einem Farbmessverfahren verifizieren lassen wollte. Dazu hatte er Prof. Pietro Baraldi, einen Chemiker von der Universität in Modena, nach Manoppello geschickt. Man holte das Volto Santo, ohne es aus dem schützenden Glas zu nehmen, in das Büro von Pater Carmine, und der angereiste Professor legte mit all seiner Hightech los. Anwesend waren noch Schwester Blandina und weitere Fachleute. Prof. Fanti hatte genaue Anweisungen mitgegeben, an welchen Stellen die Spektroskopie zum Einsatz kommen sollte. Durchgeführt werden sollten die üblichen Messungen wie sie bei Gemälden gemacht werden. Prof. Baraldi hatte keine Ahnung, um was für ein Objekt und um was für brisante Fragen es sich hier handelte, er ging vollkommen unbefangen an die Sache heran. Dem Professor wurde immer mulmiger zumute, je länger die Untersuchungen per Ramanmikroskop und Laser dauerten. Und er konnte immer weniger glauben, dass es da nichts zu messen und zu finden gab. Nach einiger Zeit äusserte er den Verdacht, Prof. Fanti habe sich wohl einen Scherz mit ihm erlaubt, habe ihn mit einem 700.000 Euro teuren Gerät von Modena herbefohlen - und all das, ohne dass es nun ein einziges positives Ergebnis gebe!

Auch die Wood-Lampe führte zu nichts, was man hätte identifizieren können. Die Geräte zeigten ganz deutlich eines: eine vollkommen von Farbpartikeln leere Oberfläche, egal, wo man mass. Der Professor habe zum Schluss nur noch mehrmals fassungslos "Mysterium! Mysterium!" gestöhnt und dann ganz frustriert seine Geräte wieder eingepackt, so Schwester Blandina in ihrem Tagebuch.

Fazit der ganzen Aktion: Es konnten keine Spektren bekannter Substanzen festgestellt werden, die nach allgemeinem Kenntnisstand in der Vergangenheit bei irgendwelchen Maltechniken Verwendung gefunden haben. Sämtliche Spektren zeigten nur die Beschaffenheit der Muschelseidefasern an. (13, 14)

Neueste Überraschungen

Das Jahr 2008 brachte noch einmal eine Überraschung. Jan S. Jaworski von der Universität Warschau und Prof. Fanti veröffentlichten die Ergebnisse ihrer Forschungen, die bereits 2001 begonnen hatten. Die beiden Wissenschaftler hatten 3-D-Technologie verwendet, um das Gesicht auf dem Schleier mit dem Antlitz des Turiner Grabtuches zu vergleichen. Ihr Ziel war, festzustellen, ob es, wie beim Grabtuch, auch beim Volto Santo verborgene 3-D-Merkmale gebe. Mit dieser Technologie kann man Details sichtbar machen, die man mit blossem Auge nicht sehen kann.

Die Überraschung brachte der Vergleich der Vorder- und der Rückseite des Volto Santo. Nachdem Jaworski festgestellt hatte, dass es zahlreiche Parallelen gebe zwischen dem Volto Santo-Gesicht und dem des Turiner Grabtuches (Gesichtsform, Wundmerkmale, Bart, haarlose Zone u.v.m.), aber auch Unterschiede wie die fehlende Blutspur auf der Stirn, erwies sich das Entdecken von Unterschieden im Bild auf der Vorder- und Rückseite des Schleiers als Überraschung. Das Gesicht sei zwar auf beiden Seiten extrem ähnlich (bislang hatte man es als vollkommen identisch gehalten, nur eben spiegelverkehrt), aber es gebe Details, die Unterschiede zeigen, die nicht einfach zu erklären sind.

So z.B. ein Detail an der Haarlocke in der Mitte der Stirn, das eben nicht übereinstimmt. 3-D-Technologie verstärkte diese Beobachtung noch mehr. Fanti meint dazu, so etwas sei bis heute mit ähnlichem Gewebe nicht reproduzierbar und sei deshalb eine "Besonderheit, die für die Hypothese eines Archeiropoietos-Bildes spricht". Es sei vollkommen unvorstellbar, wie ein Künstler etwas derartiges hätte malen sollen auf einem so dünnen Schleier mit ein paar unterschiedlichen Details auf der anderen durchsichtigen Gewebeseite, ohne dass man dies auf beiden Seiten zugleich sehe. Das Fazit der beiden Wissenschaftler: das Schleierbild von Manoppello muss unbedingt weiter untersucht werden, denn bislang seien seine Entstehung und Merkmale absolut rätselhaft. (15)

Detail des Volto Santo: die Stirnhaarlocke: einmal auf der Vorderseite, einmal auf der Rückseite des Tuches (zum besseren Verständnis wurde das rechte Bild spiegelbildlich dargestellt): tatsächlich bestehen Unterschiede

Die Faktenlage

Es wird also spannend bleiben, was die Erforschung dieses mysteriösen Bildes anbelangt. Gegen die Behauptung, das Volto Santo sei doch nur ein Kunstwerk, sprechen die Fakten:

die Farben scheinen jeglichen materiellen Charakters zu entbehren

Farbstoffe sind keine nachzuweisen

das Bild befindet nur auf den Kettfäden

das Bild ist von beiden Seiten gleich gut zu sehen wie ein Diapositiv

der Farbverlauf ist übergangslos

es gibt keine Spuren von Lösungsmitteln, keine Pinselstriche, keinen Kapillarfluss in die Fasern hinein

das Bild hat keine scharfen Konturen und ist dennoch nicht verschwommen

das Bild ist nur bei bestimmten Lichtverhältnissen erkennbar, bei Gegenlicht sieht man nur einen weissen leeren Schleier

aus bestimmtem Winkel wirkt das Bild dreidimensional

das Bild zeigt keine Reaktion auf Wood-Licht und bleibt bei UV-Licht unsichtbar

das Bild zeigt Lichtbrechung der Farben

In einem Katalog zu seiner Volto Santo-Installation in Köln schreibt der Künstler Ulrich Moskopp: "Die Physis des irisierend-transparenten Muschelseidengewebes ist verwoben, verschränkt und überlagert in diesem Ausdruck, der sich verändert und wandelt, als sei das Bild lebendig." (16) Rätselhaft ist auch die lange Haltbarkeit des empfindlichen Gewebes.

Was ist dieses Bild eigentlich? Eine Art Foto? Ein Druck? Eine Holografie? Ein Hologramm würde erklären, warum man verschiedene Gesichtsausdrücke bei verschiedenen Gelegenheiten und Lichtverhältnissen sehen kann, wie dies schon zahlreiche Pilger bei Zeremonien durch den Ort erleben konnten. Das Bild ist offenbar mit einer uns heute noch unbekannten Technik hergestellt worden. Pater Germano in Manoppello sieht das ganz gelassen: "Die Wissenschaft kommt uns entgegen. Sie entwickelt sich so schnell, dass wir nur abzuwarten brauchen." (5)

Warten wir also ab, ob wir mit zukünftiger Technik entweder dieses Bild mit seinen mysteriösen Merkmalen kopieren oder endlich werden erklären können und ob wir eine Antwort auf die Frage erhalten können: Wer waren der oder die unbekannten Hersteller?

Dr. Johannes Fiebag (20) schrieb 1995: Ein "Artefakt muss, um als ausserirdischer Gegenstand erkannt zu werden, insbesondere zwei Eigenschaften erfüllen: 1. Es muss seine Entstehung zweifelsfrei der Technik einer hochstehenden Zivilisation verdanken. 2. Es muss mit absoluter Sicherheit ausgeschlossen werden können, dass diese Technik terrestrisch ist und unserer Zeit entspringt."

Haben wir es beim Volto Santo zu tun mit einem solchen materiellen Beleg eines Kontaktes mit einer fremden Intelligenz?

Literatur

(1) = Bulst, W. / H. Pfeiffer: Das Turiner Grabtuch und das Christusbild. Frankfurt a.M. 1987/1991

(2) = Sammariccia, Bruno: Il Volto Santo di Gesu a Manoppello. Pescara 1978

(3) = Allegri, R. / P.O. Schenker: Das Volto Santo von Manoppello. In: Das Zeichen Mariens. Nr. 7, Reussbühl 1978

(4) = www.voltosanto.it/tedesca/la_mostra/la_scienza/vittore_studi.htm

(5) = Badde, Paul: Das wahre Gesicht Jesu. In: Die Welt. 28. September 2004

(6) = Falcinelli, R.: The Veil of Manoppello. Work of Art or Authentic Relic? www.shroud.com/pdfs/roberto.pdf

(7) = Büscher, W.: Der Jesus, den uns der Vatikan nicht zeigt. In. Die Zeit. 12. Dezember 2005

(8) = Badde, Paul: Im Anfang war das Bild. In: Die Welt. 18. Februar 2006

(9) = Schwibach, A.: Eine verehrungswürdige Ikone. In: Die Tagespost, 17. Juli 2006

(10) = Hoevel, M. van den: Das Geheimnis von Manoppello. In: Veronica, Nr. 2, Aachen 2007

(11) = Läufer, J.: Leserbrief an das ZDF. In: Veronica, Nr. 2, Aachen 2007

(12) = Schrader, C.: Leserbrief an das ZDF. In: Veronica, Nr. 2, Aachen 2007

(13) = Schlömer, Blandina P.: Tagebucheintragungen. In: Veronica, Nr. 2, Aachen 2007

(14) = Baraldi, P.: Untersuchungen des Volto Santo von Manoppello mit dem Raman-Mikroskop. www.antlitz-christi.de/forschung

(15) = Jaworski, J.S. / G. Fanti: 3-D-Processing to Evidence Characteristics representetd in Manoppello Veil. 2008, www.shroud.com/pdfs/jaworski.pdf

(16) = Moskopp, U.: Volto Santo - Transparenz, Transzendenz - Was ist ein Antlitz? In: Veronica, Nr. 2, Aachen 2007

(17) = Badde, Paul: Und jetzt kommt der Papast. In: Berliner Morgenpost, 27. August 2006

(18) = Badde. Paul: Das Muschelseidentuch. Berlin 2005

(19) = Liechti, H.: Kommentare eines Chemikers. www.antlitz-christi.de/forschung

(20) = Fiebag, J.: Spuren der Aktivität ausserirdischer Intelligenzen auf den Planeten und Monden des Sonnensystems? In. Fiebag / Fiebag (Hg.): Aus den Tiefen des Alls. Tübingen, Zürich, Paris 1995

Das Volto Santo von Manoppello

2009-02-11T04:28:00.000-08:00

Gisela Ermel

Vortrag, gehalten auf dem Seminar "Paläo-Kontakt - Zeitreise zu den Göttern aus dem All" in Würzburg, 20. März 1999

Beim sog. Volto Santo von Manoppello handelt es sich um ein farbiges Antlitzbild auf einem hauchzarten Schleier, aufbewahrt im Kapuziner-Kloster in Manoppello, Italien. Dort befindet es sich zwischen zwei Glasplatten in der Monstranz auf dem Altar, und der Besucher des Klosters sieht ein zartes, transparentes weisses Gewebe, auf dem man erst bei genauerem Hinsehen ein perfektes, plastisches Gesicht entdeckt, so plastisch, dass man glaubt, ein reales menschliches Gesicht zu sehen.

Das Volto Santo von Manoppello

Das Bild ist hochrechteckig, ca. 20 mal 40 cm gross, und gilt als Abbild des Antlitzes des Jesus Christus.

Das Schleierbild hat vollkommen rätselhafte Eigenschaften, die alle jene ratlos lassen, die es untersuchten. Das Bild wirkt weder gemalt noch gewoben, was auch die bisherigen mikroskopischen Untersuchungen bestätigten. Weder auf den Gewebefäden noch zwischen ihnen wurde die geringste Spur eines Farbstoffes gefunden, auch nicht bei extremer Vergrösserung oder bei Tests mit UV-Strahlen und anderen Untersuchungen.

Das Gewebe des Volto Santo

Es existieren ganz einfach keine materiell ermittelbaren Farbstoffe, die das Bild erkären könnten. Die Wissenschaftler sind davon überzeugt, dass sich die Färbung auf uns unbekannte Weise innerhalb der Fäden vollzogen haben muss. Der ganze feine Schleierstoff ist wie wolkig eingetönt, und doch ergibt sich ein ganz präzises Bild eines männlichen Antlitzes. Man hat es zu tun mit einem übergangslosen Farbverlauf: bei der uns rätselhaften und unbekannten Einfärbung der Fäden wechselt die Tönung ständig und stufenlos von hell zu dunkel, von ganz hell zu tief dunkel und allen dazwischenliegenden Tonwerten, dazu noch übergangslos von Farbe zu Farbe, ohne dass ein An- oder Absetzen eines zunächst vermuteten Farbaufstrichs mit einem Pinsel wahrgenommen werden könnte. Die bisherige Forschung hat jedoch einwandfrei ergeben, dass auf diesem Bild Pinselstriche definitiv nicht vorhanden sind. Wenn mit einem äusserst feinen Pinsel die Farbe auf den Schleier aufgetragen worden wäre, hätten sich notwendigerweise durchgehende Linien bilden müssen, die sich über die Kett- und Schussfäden des Gewebes hinziehen. Solche Linien aber gibt es auf dem Bild nicht. Es kann nicht mit einem Pinsel bemalt worden sein.

Wurde das Bild gewebt? Doch auch diese Bildentstehungsvariante haben die Wissenschaftler verworfen. Dazu hätten alle Fasern einzeln und mit übergangslosen Farb- und Tonwerten noch vor dem Webvorgang eingefärbt worden sein müssen. Das ist völlig undenkbar.

Aber es wird noch phantastischer. Völlig verblüfft waren die Wissenschaftler, die das Schleierbild untersuchten, über die Tatsache, dass sich das Bild offenbar nur auf den Kettfäden befindet. Es ist absolut unvorstellbar, wie dieses Bild entstanden ist: völlig stufenlos verlaufende Farbwerte, lediglich auf den Kett- und nicht auf den Schussfäden, ohne ermittelbare Farbmaterialien - ja, die Forscher wissen nicht einmal, wie ein so hauchzarter Schleierstoff überhaupt hergestellt worden sein konnte!

(Zwischenbemerkung: Siehe hierzu meinen Artikel "Das Schleiertuch von Manoppello" mit den Informationen über Muschelseide)

Noch dazu kommt die glasklare unerklärliche und extreme Durchsichtigkeit des Bildes. Es ist tatsächlich komplett durchsichtig, so dass man eine hinter das Bild gehaltene Zeitung mühelos zu lesen vermag. Ein Besucher, Renzo Allegri, der einen der wenigen Artikel über dies Artefakt schrieb in dem katholischen Blatt "Das Zeichen Mariens", bezeugte, wie der Kapuzinerpater Antonelli ein Büchlein für ihn hinter das im Reliquiar eingefasste Bild hielt, und Allegri auch die allerkleinsten Wörter klar und deutlich zu lesen vermochte. Diese erstaunliche Durchsichtigkeit ist an jeder Stelle des Schleierbildes gleich: überall bleiben der einzelne Faden und das ganze Gewebe gleich glasklar.

Bei Gegenlicht kann man das farbige Bild nicht sehen

Gegen materielle Farben auf dem Bild spricht auch der Umstand, dass keinerlei Kapillarfluss in die Fasern hinein festgestellt werden konnte, was beim Auftragen uns unbekannter Farben einfach unmöglich wäre. Ein Einsaugen von Farben in die Fäden hätte auch die glasklare Durchsichtigkeit unmöglich gemacht.

Noch ein Merkmal hat die Wissenschaftler und alle Bildbetrachter verblüfft: der Dia-Effekt des Bildes. Dieses Farbbild ist von der Vorder- und der Rückseite gleichermassen gut zu sehen, so dünn und durchsichtig ist das Gewebe. Bis heute ist es total unbekannt, welche Seite des Bildes die vordere und welche Seite die hintere ist. Sie wirken völlig identisch, ausser dass das Männergesicht mal nach rechts und mal nach links geneigt ist.

Das Volto Santo mal von vorne, mal von hinten gesehen

Kunstexperten sind sich darin einig: wenn es sich um ein gemaltes Bild handeln würde, so würde ein leichtes Farbverlaufen genügen, um auf dem Bild, das von der Rückseite betrachtet wird, leicht feststellbare Unterschiede zu bewirken. Dieser Dia-Effekt ist aufs allergenaueste untersucht worden: es wurden Aufnahmen in extremer Vergrösserung und mit dem Mikroskop gemacht sowie Digitalaufnahmen, doch es konnte nicht die allergeringste Abweichung und Differenz zwischen Vorder- und Rückseite festgestellt werden.

(Zwischenbemerkung: s. dazu meinen Artikel "Das Schleiertuch von Manoppello". Inzwischen wurden Unterschiede gefunden, die allerdings das Bild noch rätselhafter machen.)

Bei verschiedenen Untersuchungen ergaben sich überraschende Effekte. So waren die Wissenschaftler verblüfft, dass das Bild unter ultravioletter Beleuchtung verschwunden war und sich nur ein völlig weisser Schleier zeigte. Einen ähnlichen Effekt erzielt man, wenn man das Tuch gegen das Licht einer Lampe oder gegen das Licht eines Fensters hält: das Bild verschwindet, und man sieht lediglich den hauchzarten weissen Schleier. (s. Bild, weiter oben)

Schon vor 1978 haben einige Wissenschaftler das Tuch einem besonderen Experiment unterzogen, indem sie es dem sog. Wood-Licht aussetzten. Wood-Licht besteht aus UV-Strahlen, die erlangt werden, wenn man das von einer Quecksilberdampflampe abgegebene Licht durch ein Glas aus Nickeloxid filtriert. Dies Verfahren wird z.B. von Kunstexperten angewandt zur Analyse verschiedener für die Bildherstellung verwendeter Substanzen. Das Vorhanden- oder Nichtvorhandensein von Fluoreszenz gestattet es, zwischen reinen und unreinen, natürlichen und künstlichen Substanzen zu unterscheiden. Die Wissenschaftler erzielten verblüffende Resultate beim Schleierbild: das Wood-Licht rief Reaktionen intensiver Farbe und Leuchtkraft hervor, als es auf das Silberreliquiar und auf den Holzrahmen gelangte, während es keinerlei Reaktion bewirkte, als es auf den Schleier gelangte, wie wenn es in die absolute Leere ginge. Die Forscher sagten, dass dies Verhalten des Wood-Licht absolut unerklärlich sei.

Ein zweites erstaunliches Merkmal des Bildes besteht darin: es ist unmöglich, aus nächster Nähe die Züge des Bildes auszumachen, die im Gewebe absorbiert erscheinen. Eine Nahansicht des Bildes mit blossen Augen ist nicht möglich.

Einige Künstler versuchten, das Bild zu kopieren. Sie benutzten einen Gewebetyp, der dem Schleier am ähnlichsten kam - einen gleichen konnte niemand auftreiben - und machten sich an eine getreue Imitation. Das Resultat war stets enttäuschend, es wich stets weit vom Original ab. Die Qualität des echten Farbbildes konnte nicht einmal annähernd erreicht werden, abgesehen davon, dass die Künstler mit Farbmaterialien arbeiteten, während sich solche auf dem echten Bild nicht nachweisen lassen.

Der Altar mit dem Schleierbild

Bis heute hat sich an dem Urteil der Fachleute und Kunstexperten, die sich mit dem Volto Santo befassten, nichts geändert. Die Bildentstehung ist und bleibt unbekannt. Die Kirche hat sich bis heute auf kein offizielles Urteil eingelassen und verweist auf Legenden, die besagen, das Bild sei "nicht von Menschenhand gemacht".

Renzo Allegri schrieb in "Das Zeichen Mariens": "Wie es möglich gewesen sein kann, auf einer so feinen Schleiergaze einen Druck eines so deutlichen Bildes anzubringen, ist ein Mysterium."

"Natürlich sind", so Pater Antonelli aus Manoppello, "verschiedene Hypothesen aufgestellt worden in dem Bestreben, zu einer plausiblen Erklärung zu kommen. Man dachte sich, dass das Bild das Werk eines fähigen Künstlers sei, aber Wissenschaftler, Maler, Gelehrte verschiedener Disziplinen schliessen dies aus. Kein Künstler kann eine Arbeit dieser Art vollbracht haben."

Ähnlich resümierte auch Kurt Walter Zack, ein Schweizer Architekt, der sich intensiv mit dem Volto Santo befasste: "Wenn der Schleier von Manoppello ein menschliches Werk ist, befinden wir usn vor einem wahren Wunder der Technik."

Dieselbe Ansicht ist von weiteren Wissenschaftlern vertreten worden, die alle absolut fassunglos waren angesichts dieses unmöglichen Schleierbildes.

Noch ein faszinierendes Bildmerkmal sei hier erwähnt, dessen Entdeckung wir der Trapistenschwester Blandina Paschalis Schlömer verdanken. Diese talentierte Ikonographin und Fotografin, war im September 1977 auf einem Fachkongress in Nizza auf dieses Bild aufmerksam geworden, wo u.a. eine Gigantographie des Volto Santo gezeigt wurde. Eine Vorahnung sagte ihr, dass das Antlitz auf dem Schleier deckungsgleich sein könnte mit dem Antlitz auf dem Turiner Grabtuch - beide ja bekannt als das Antlitz Jesus Christus. Mit Hilfe zweier Diapositive, die sie übereinanderlegte, und mit Hilfe eines von ihr selbst entworfenen Koordinatensystems, begann sie ihre minuziös vergleichende Arbeit.

Schon bald konnte sie feststellen, dass unzählige Punkte beider Bilder einander so genau entsrpachen, dass sich aus beiden Bildern ein einziges, kongruentes Bild ergab. Das Ergebnis ihrer Arbeit war der Nachweis der perfekten Übereinstimmung der Darstellung des Antlitzes auf dem Turiner Grabtuch mit dem des Schleierbildes. Doch auf dem Antlitz des Volto Santo sieht man keine Hautblutungen, keine Wunden an der Stirn und über der Nasenscheidewand, jedoch gibt es Blutgerinnsel in denselben Positionen wie beim Antlitz des Grabtuches.

Verschiedene Betrachter des Bildes gaben ihre Ansicht kund, dass das Bild möglicherweise Jesus Christus darstelle im Augenblick der Auferstehung: die Züge des Antlitzes seien extrem fein, licht und transparent - eben so, wie man sich Jesus Auferstehungsleib vorstellte.

Doch die Wissenschaft darf sich nicht auf den Boden religiöser Spekulationen begeben, sondern muss sich an Untersuchungsergebnisse halten. Doch die brachten bis heute keine zufriedenstellenden Resultate.

Bringt die Geschichte des Bildes Licht ins Dunkel seiner Entstehung und Charakteristik?

Eine ganze Reihe von Historikern geht inzwischen davon aus, dass das Volto Santo von Manoppello identisch sei mit dem sog. Wunderbild von Kamulia in Kappadokien, von dem alte Schriften berichten. Dieses "nicht von Menschenhand gemachte" Christusantlitzbild war in ganz Kleinasien weit berühmt, und wir besitzen heute zwei verschiedene Entstehungs-Überlieferungen.

In Version A haben wir eine Handschrift, die uns in syrischer Übersetzung aus dem Jahr 560 erhalten ist. In welcher Zeit sich das Ereignis abspielt, das darin geschildert wird, wissen wir nicht genau. Dieser Text erzählt von einer jungen Heidin, die ermahnt wurde, Christin zu werden. Sie habe argumentiert: Wie soll ich jenen ehren, da er nicht sichtbar ist und ich ihn nicht kenne? Nun habe sie eines Tages in einem Gartenwasserbassin bei ihren Haus ein Schleierbild mit dem darauf befindlichen Antlitz Christi gefunden. Sie nahm es aus dem Wasser heraus, "und als sie es heraufnahm, ohne dass es nass war, wunderte sie sich und verhüllte es mit dem Mantel, den sie trug..." Später habe man zu Ehren des Bildes einen Tempel erbaut, und der Ruhm des "Wunderbildes" verbreitetet sich überall im Lande und darüberhinaus.

Entstehungsversion B stammt sehr wahrscheinlich von Gregor von Nyssa, einem griechischen Kirchenvater des 4, Jahrhunderts. Er verlegt das Geschehen in die Zeit der Christenverfolgung unter Diokletian am Anfang des 4. Jahrhunderts. In dieser Version heisst es, eine himmlische Stimme habe zu der Frau gesprochen und ihr aufgetragen, wenn sie ein sichtbares Zeichen von Christus haben wolle, so solle sie in ihrer Kammer folgende Vorkehrungen treffen: Sie solle dort einen reinen Tisch bereitstellen, ein reines Tuch darauflegen sowie ein unberührtes Gefäss mit Wasser bereitstellen. Sie solle dies alles in einer geschmückten Kammer - mit was geschmückt, verrät der alte Text leider nicht - vorbereiten und sich sodann vor dem Gemach zu Boden legen und die Augen bedecken.

In der folgenden Nacht geschah dann das "Wunder", aber die Frau muss doch entgegen der Anweisung zwischen ihren Händen hindurchgeschaut haben, denn der Text schildert, was sie sah: es erschienen in der Kammer "der Herr" zusammen mit mysteriösen "himmlischen Heerscharen"; es waren undefinierbare Laute zu hören, die der spätere Textverfasser als "heilig, heilig, heilig"-Rufen der "himmlischen Heerscharen" interpretierte. (s. dazu meinen Artikel "Cherubim und Seraphim - Engel, Mischwesen oder Flugobjekte?") Die Frau sah etwas wie Flammen oder Blitze in der Kammer, und dann war alles vorbei. Als sie die Kammer betrat, fand sie dort das wunderbare Schleierbild vor. Spätere kirchliche Überlieferer der Geschichte spekulierten, der "Herr" habe wohl mit beiden Händen sein Antlitz mit Wasser aus dem bereitgestellten Gefäss benetzt und es dann mit dem reinen Tuch abgetrocknet, worauf der Abdruck seines Antlitzes darauf geblieben sei, "das allerwahrste Prägebild", wie es Gregor von Nyssa umschreibt.

Wie das Bild wirklich entstanden ist, darauf mag hoffentlich die zukünftige wissenschaftliche Forschung eine Antwort finden. Unabhängig davon, ob das Schleiertuch von Kamulia in Kappadokien mit dem Schleiertuch von Manoppello identisch ist - oder ob wir es hier, wie einige Historiker meinen, mit der verloren gegangenen "Veronika" aus Rom zu tun haben -, so haben wir doch in den beiden leider verschiedenen Entstehungsversionen einerseits die Aussage über ein auf "wunderbare" Weise durch Unbekannt entstandenes - oder deponiertes - Bild, und auf der anderen Seite ein Artefakt, an dem sich die heutigen Wissenschaftler bezüglich seiner Entstehung und Charakteristik die Zähne ausbeissen.

Das Schleiertuch von Kamulia wurde schnell weitberühmt und verehrt. In der folgenden Zeit wurde es in ganz Kleinasien von gebührenerhebenden (geschäftstüchtigen!) Priestern umhergetragen, bis es dann im Jahr 574 in feierlicher Prozession nach Konstantinopel überführt wurde. In der Predigt zur Überführungsfeierlichkeit heisst es: "Es kam das nicht von Menschenhand Gemachte aus Kamuliana, einem Flecken Kappadokiens."

Das Artefakt wurde zum Schutzpanier des Reiches, wurde auf Feldzügen mitgeschleppt, sollte helfen, die Truppen anzufeuern. In einem Fall jedoch verfehlte es seine Wirkung: der Feldherr Priskos wollte es bei einer Meuterei am Osterdienstag im Jaht 587 zur Beschwichtigung seiner Truppen verwenden. Doch er musste sich samt Wunderbild unter dem Steinhagel seiner Soldaten auf einem schnell bereitgestellten Pferd in Sicherheit bringen.

Doch auch später noch liess Kaiser Herakleios das Kamulia-Bild allen seinen Heerzügen vorantragen. Während des Perserfeldzuges im Jahre 622, so überliefert uns Theophanes, habe der König selbst das Wunderbild getragen, "und im Vertrauen auf das gottgezeichnete Urbild begann er die Kämpfe", heisst es bei Theophanes.

Im Laufe des 8. Jahrhunderts verliert sich die Spur des Bildes. Tauchte es im Jahr 1506 in Manoppello auf?

Für die Identität beider Bilder sprechen alte Aussagen wie die von Simokatta aus dem 7. Jahrhundert, der von diesem Bild schreibt, es heisse von ihm "seit alters und bis auf unsere Zeit gilt, dass göttliche Kunst es gebildet, nicht eines Webers Hände es gewirkt noch eines Malers Paste es gefärbt hat."

Verblüffenderweise scheint genau das die moderne Erforschung des Volto Santo zu bestätigen. Das Bild muss in der Tat beim Betrachter den Eindruck erweckt haben, weder gemalt noch gewoben zu sein. Diesen Eindruck macht das Schleiertuch von Manoppello noch heute auf den Besucher des Klosters.

Georgios Pisides schwärmte in einem Gedicht, das er im 7. Jahrhundert verfasste, über das Schleierbild von Kamulia: "Als anfangslos - nicht gings aus Kunst hervor; als unaussprechlich - ohne Pinsel wird's gemalt."

Wir wissen nicht, welche der beiden Entstehungsversionen die richtige ist, doch beide haben diesen berühmten "sense of wonder", der fromme Kirchgänger ehrfürchtig erschauern lässt - die Wissenschaftler aber neugierig macht.

Auffallend ist in Version A die Wasserresistenz, eine Art Goretex-Effekt, wie wir heute sagen würden. Werner Bulst, einer der Grabtuchforscher, der von kunsthistorischer Warte aus beim Vergleich verschiedener Christusbilder auch das Kamulia-Bild erwähnt, schrieb: "Das seltsame Motiv, dass es als Leinentuch aus dem Wasser gezogen sei, und sich dennoch nicht nass erwiesen habe, kann nicht ganz frei erfunden sein."

Entstehungsversion B wiederum erinnert eher an die Ereignisse von 1531 in Guadalupe: hier wie dort brauchte das versprochene "Zeichen" eine materielle Vorbereitung. (S. dazu meine beiden Artikel zur Jungfrau von Guadalupe).

Wie kam nun dieses "Wunderbild" nach Manoppello? Manoppello ist ein kleines Städtchen in den italienischen Abruzzen in der Provinz Pescara. Etwas ausserhalb des Ortes liegt das Kapuzinerkloster, das das Wallfahrtheiligtum mit dem Volto Santo betreut.

Im Jahr 1506 befand sich, an einem Sonntag Nachmittag, Doktor Giacomo Antonio Leonelli, ein Arzt und Gelehrter der freien Künste, auf dem Platz vor der Kirche des Hl. Nikolaus von Bari in Manoppello, als sich ihm ein Unbekannter näherte, der ihm etwas Verpacktes überreichte und ihm empfahl, es mit Verehrung aufzubewahren, da es sich um einen äusserst kostbaren Gegenstand handele. Dr. Leonelli entfernte die Umhüllung und hielt das Schleierbild in seinen Händen. Er sah auf, um den Unbekannten um nähere Auskunft zu bitten, was dies für ein Bild sei, wo er es her habe und warum er es ausgerechnet ihm übergebe - doch zu seiner Verblüffung war der Unbekannte spurlos verschwunden, wie in Luft aufgelöst. Dr. Leonelli liess überall nach dem geheimnisvollen Mann suchen, jedoch konnte ihn niemand finden. Er war und blieb verschwunden. Später meinten die Leute, es könne nur ein Engel gewesen sein, denn nur die seien imstande, sich im Augenblick ins Nichts zu entfernen.

Dr. Leonelli verwahrte das Schleierbild zunächst in seinem Hause, wo es recht schnell zum Gegenstand der Verehrung wurde und die bei christlichen Reliquien meist folgenden Wunderheilungen bewirkt haben soll.

Bei seinem Tode hinterliess Dr. Leonelli das Schleierbild seinen Erben, die fortfuhren, es in der Wohnung auszustellen. Etwa ein Jahrhundert später verkaufte Maria Leonelli den Schleier für vier Skudi (eine andere Quelle redet von 400 Skudi) an Dr. Antonio de Fabritijs, angeblich, um ihren Gemahl aus dem Gefängnis loszukaufen.

In den 20er Jahren des 17. Jahrhunderts kamen dann erstmals Kapuziner in den Ort, die dort eine Kirche erbauten. Dr. Fabritijs schenkte 1638 das wertvolle Bild den Kapuzinermönchen. Da der Schleier inzwischen an den Rändern ausgefranst war, schnitt Pater Clemente da Castelvecchio mit einer Schere den abgenützten Rand ab und liess das Bild zwischen zwei Gläser einrahmen. Es wurde auf den Altar gestellt, umgeben von einem einrachen Holzrahmen.

Man fragt sich, was wohl aus dem abgeschnittenen Randmaterial geworden ist. Der abgeschnittene Rand wäre hervorragend geeignet für wissenschaftliche Untersuchungen am Original!

Inzwischen hatte die Polularität des Schleierbildes weiter zugenommen. Es wurde ein religiöses Fest zu Ehren des Volto Santo eingesetzt, wo es mit feierlichen Prozessionen durch die Strassen des Städtchens getragen wurde. Das geschieht übrigens noch heute: an jedem 3. Sonntag im Mai und an jedem 6. August eines Jahres. Dies Ereignis zieht jährlich Massen von Pilgern an, von denen sicher der grösste Teil keine Ahnung hat, hinter was für einem unerklärlichen und brisanten Artefakt er herwallt!

1703 geschah etwas sehr Merkwürdiges in Manoppello. Pater Bonivacio d'Ascoli liess für das Schleierbild einen kostbaren Rahmen aus Silber anfertigen. Wie er jedoch den Schleier aus dem alten Holzrahmen herausnahm und ihn in den neuen Rahmen legte, verschwand das Bild. Verblüfft starrten alle Anwesenden auf einen reinen, weissen Schleier! Das Phänomen, das in einem mit allen geringsten Einzelheiten versehenen, von verschiedenen Zeugen unterschriebenen Bericht dokumentiert ist, dauerte einige Tage an, und erst, als der Schleier wieder in den alten Rahmen aus Holz zurückgelegt wurde, erschien das Bild wieder.

Das mag nun freilich nicht unbedingt ein göttliches Wunder gewesen sein, sondern man könnte sich auch einen natürlich erklärbaren Vorgang denken, wenn man sich daran erinnert, dass das Bild auch unter Wood-Licht verschwindet und auch dann, wenn man es gegen ein Licht hält.

Dies seltsame Phänomen des verschwundenen Bildes wiederholte sich im Jahr 1714, als man ein zweites mal versuchte, die Reliquie in den Silberrahmen zu fassen. Auch jetzt wieder verschwand das Bild, um wieder sichtbar zu sein, als der Schleier in seine ursprüngliche Holzfassung zurückgebracht wurde.

Einige Jahre später verfielen die Kapuzinermönche dann auf eine Patentlösung. Man liess einen Silberrahmen herstellen, in welchen das Bild mitsamt dem alten Holzrahmen passte, und tatsächlich verschwand diesmal das Bild auf dem Schleier nicht.

Womit haben wir es bei diesem Bild zu tun? Es entzieht sich bislang einer Erklärung der Merkmale und Entstehung durch die moderne Forschung. Das Bild ist und bleibt rätselhaft.

Literatur:

Allgeri, Renzo / Schenker, Paul O.: Das Volto Santo von Manoppello. In: Das Zeichen Mariens. Nr. 7, Reussbühl 1978

Bulst, Werner / Pfeiffer, H.: Das Turiner Grabtuch und das Christusbild. Frankfurt a.M. 1987 und 1991

Dobschütz, Ernst von: Christusbilder. Leipzig 1899

Ermel, Gisela: Rätselhafte Tilma von Guadalupe. Marktoberdorf 2002

www.regione.abruzzo.it/giubileo/de/manoppello.html

Cherubim und Seraphim

2009-02-07T06:45:00.000-08:00

Engel, Mischwesen oder Flugobjekte?

Deutungsversuche vor dem Raumzeitalter

Gisela Ermel
In: Magazin2000plus, Nr. 188, Marktoberdorf, September 2003

Als klassischer Beweis für die Konfrontation unserer Vorfahren mit einer technisch weit überlegenen Intelligenz gilt in der Paläo-SETI-Forschung das Ergebnis der Arbeiten Josef F. Blumrichs. Dieser NASA-Ingenieur las, eher zufällig, Erich von Dänikens Buch "Erinnerungen an die Zukunft" und nahm sich vor, dessen Aussage - die Vision des Propheten Hesekiel am Fluss Chebar in Chaldäa beruhe auf realer Begegnung mit einer Art ausserirdischem Fluggerät - zu widerlegen. Statt dessen geschah genau das Gegenteil: Blumrich konnte anhand des alttestamentlichen "Buch Hesekiel" ein in sich logisches und vernünftiges Fluggerät konzipieren und bekam sogar ein Patent für die Konstruktion eines Rades, bei dessen Entwurf die Beschreibung des Propheten Hesekiel Pate gestanden hatte.

Vorläufig gilt diese Deutung der Cherubim-Vision als Fluggerät, wie sie Blumrich nach den alten Texten entwarf, als die überzeugendste und "vernünftigste" unter allen Deutungsversuchen. Eine solche Interpretation war freilich erst möglich nach der Entwicklung unserer modernen Flug- und Raumfahrttechnologie. Erst nach der Konstruktion und dem Bau eigener Fluggeräte und Raumfahrzeuge ergaben die Beschreibungen des Propheten Hesekiel einen verständlichen Sinn.

Die "Vision" des Propheten Hesekiel, Schnorr von Carolsfeld 1851-60

Zu welchen Deutungen und Erklärungen kamen die Denker und Bibelforscher vor dem Raumfahrt-Zeitalter? Welche Vorstelllungen weckten in ihnen die Bibelstellen, in denen von Cherubim und Seraphim die Rede war? Wie interpretierten sie die beiden wichtigsten Textpassagen im Jesaja (Seraphim) und im Hesekiel (Cherubim), oder musste man alles ganz einfach als "Gottes Wort" wörtlich hinnehmen und durfte es nicht hinterfragen?

Nun, der Mensch war schon immer wissbegierig, und so wurden zahllose Spekulationen über Aussehen, Funktion und Art der Cherubim und Seraphim angestellt, die aber ganz einfach allein deswegen nicht allseits überzeugen konnten, weil sie "zu früh" versucht wurden. Dabei ist nicht zu übersehen, dass einige wenige Exegeten schon recht nah an unsere moderne Deutung herankamen, es fehlte aber der Vergleich mit tatsächlich vorhandenen Vergleichsobjekten bzw. ein Vorraussehen-Können vom Entwickeln zukünftiger möglicher technischer Errungenschaften.

Bereits bei dem Versuch, das Aussehen der Cherubim und Seraphim festzulegen konnten sich weder die alten Kirchenväter, noch die Künstler, noch die späteren Bibelausleger einig werden. Grob könnte man ihre Ansichten in einige wenige Hauptgruppen unterteilen:

Die Cherubim / Seraphim haben

Tiergestalt
Menschengestalt
eine Gestalt, die sich aus beiden Varianten zusammensetzt.

Schon hieraus kann man ersehen, wie weit sich die heutige Blumrich-Deutung von diesen Spekulationen entfernt hat: keine der drei Gruppen kommt nun mehr in Frage.

Damals waren die Vertreter der Tiergestalt-Hypothese in der Minderheit. Zu viel sprach nach Meinung ihrer Disput-Gegner für das menschengestaltige dieser Wesen.

"Dass sie menschengestaltig gedacht waren - von den sechs Flügeln abgesehen", so meinte Exeget Oskar Wulff bezüglich der Seraphim, "darüber lässt ihr Gebaren und ihr Lobgesang kaum einen Zweifel."

Mittelalterliche Darstellung eines menschengestaltigen Seraph

Einige Bibelausleger wiesen darauf hin, dass das erwähnte "feurige Schwert" bei dem das Paradies bewachenden Cherub eine menschliche Gestalt, zumindest aber menschliche Hände voraussetze, die es halten. Das Gegenargument anders Deutender lautete: es handele sich nicht um Hände, sondern um Tiervorderfüsse!

Darstellung eines Cherubs von 1156

In einem Punkt aber gab es Einigkeit unter den Bibelforschern: die Wesen besassen Flügel und hatten vier Köpfe. So ist denn auch die älteste erhaltene Cherub-Darstellung im syrischen Evangeliar des Rabula (vor 586) die des hesekielschen Tetramorphen (Vierköpfler).

Darstellung der Himmelfahrt Christi, der auf einem Cherub - dargestellt als Tetramorph mit vier Köpfen, räderartigen Objekten und Flügeln - in den Himmel hinauf fliegt (Evangeliar des Rabula, vor 586)

Der Tetramorph wurde entweder vierflügelig dargestellt (Cherub) oder sechsflügelig (Seraph). Künstler wie Bibelausleger hatten ihre Schwierigkeiten damit, sich auf einen Ur-Typ festzulegen. So gab es immer wieder Versuche, Cherubim und Seraphim zu identifizieren und gleichzusetzen, vor allem wegen der Ähnlichkeit der Jesaja- und der Hesekiel-Texte. Die Bildtypen beeinflussten sich gegenseitig, verwechselten und vermischten munter Cherubim mit Seraphim. Der Bestand an bildnerischen Darstellungen dokumentiert die Spuren früh eingetretener Verwirrung und reicht nicht weit genug zurück, um das Ursprüngliche darin zu zeigen. Einige Exegeten argwöhnten, die Darstellung zweier den Leib bedeckender Flügel zusätzlich zu den anderen Flügeln sei eine Vermehrung der Flügel, die durch die Symbolik bedingt sei. Andere sprachen von "blosser Steigerung der Cherubvorstellung" zu den sechsflügeligen Seraphim, denen einfach ein paar Flügel mehr zugedacht wurden. Zahlreiche Künstler verzweifelten an der Aufgabe, die Schilderung der Wesen bei Jesaja und Hesekiel zu vereinigen.
Schon früh haben Exegeten und Bibelforscher versucht, den Cherubim und Seraphim mit Logik und zeitgemässer Deutung beizukommen. Ein heute eher unfreiwillig komisch wirkender Versuch war der, diesen Wesen auf allegorischem Wege durch Symbolik einen Sinn abzugewinnen. Ansätze solcher symbolischen Deutungen gab es bereits im alten Judentum. Die alten christlichen Kirchenväter machten dann aus diesen "Wesen" Symbole für dies und jenes. Clemens (2. / 3. Jh.) sagte kurz und bündig: Im Himmel gibt es keine derartigen zusasmmengesetzten, sinnlich wahrnehmbaren Wesen, also könne man sie nur allegorisch deuten. Seiner Meinung nach seien sie lediglich Symbole für die geistigen Kräfte himmlischer Mächte.
Besonders die Zahlensymbolik hatte es den Kirchenvätern angetan und regte sie zu mancherlei geistigen Spitzfindigkeiten an. Die vier Gesichter sollten die Allgegenwart Gottes symbolisieren, die vier Köpfe seien Symbole für die vier höchsten Eigenschaften: Vernunft (Mensch), Kraft (Stier), Furchtbarkeit (Löwe) und Schnelligkeit (Adler). Andere Bibelausleger wiederum sahen in den vier Gesichtern bzw. Köpfen ein Symbol für die vier Evangelisten des Neuen Testamentes. Warum jedoch der Verfasser des alttestamentlichen Buches Hesekiel dies vorausgeschaut haben sollte, dafür hatten sie keine Erklärung.

So stellte sich Nikolaus von Lyra, 12. Jh., die Hesekiel-"Vision" vor

Die symbolische Deutung dieser geheimnisvollen Wesen fand bis ins 19. Jahrhundert hinein ihre Anhänger. So behauptete der Exeget Schultz in seiner "Alttestamentlichen Theologie": "Sie gehören zu jener grossen Klasse von Wesen, mit denen seit uralter Zeit die religiöse Phantasie der Asiaten die himmlische Welt bevölkerte, und welche im Grunde der religiösen Symbolik ihren Ursprung und Charakter hat."
So erstaunt es nicht, wenn J. Nikel 1890 aussagte: "Sie sind geflügelt, daher kann ihre Gestalt nur eine symbolische Bedeutung haben." Für ihn war klar, dass die Flügel der Cherubim und Seraphim nur Symbole sind für Schnelligkeit und für "die Bereitwilligkeit in der Ausführung der göttlichen Befehle".
In eine ganz andere Richtung zielte die Deutung derer, die Erklärungen für die mythischen Überlieferungen in der Natur suchten. Cherubim und Seraphim, so behauptete der Bibelforscher Wulff, seien beide aus derselben Naturanschauung entstanden. Die lebendige Volksphantasie habe aus der Gewitterwolke einen Cherub, und aus den Blitzen die Seraphim gemacht. "Und die vermenschlichten Seraphim haben", so Wulff, "ihre Beziehung zum Feuer auch noch keineswegs verloren", und damit verwies er sowohl auf die - strittige - Wortbedeutung der Seraphim als die "Brennenden", "die Entzünder" u.ä. sowie auch auf die mysteriöse Jesaja-Stelle mit den feurigen Kohlen in den Seraph-Händen.
J. Nikel beschrieb "eine Wetterwolke mit Blitz und Donner" als das Gefährt Jahwes, während andere Exegeten im "Flammenschwert" des das Paradies bewachenden Cherubs den Blitz erkennen wollten.
Hesekiels phantastische "Vision" - nichts weiter als die Umschreibung einer Gewitterwolke? Blumrich sei dank können wir das heute guten Gewissens verneinen.
Am nächsten der heutigen Deutung aus Sicht der Paläo-SETI-Forschung kommen die Verfechter einer eher "praktischen" Interpretation. Sie stellten sich die Cherubim vor als "Thronwagen", als "Träger der Gottheit" und - vorsichtig - als eine Art überirdisches Fluggefährt.

Seraphim als "Träger Gottes" durch den Himmel, Jean de Berry, 14. Jh.

In seinen "Theologischen Studien" von 1871 gibt der Bibelforscher Riehm seine Ansicht kund, nach der die Cherubim offenbar Wesen sind "mittels deren sich Gott bei seinen persönlichen Manifestationen vom Himmel her zur Erde herab, von der Erde himmelwärts und auf oder über der Erde hin und her bewegt." Diese Anschauung ist schon erstaunlich modern, mehr noch, würde man das Wort "Wesen" durch "Flugobjekt" ersetzen. Riehm konnte damals freilich noch nicht von realen Flugobjekten reden, denn der erste Motorflug der Brüder Wright fand erst ca. dreissig Jahre nach seinen "Theologischen Studien" statt.

So stellte sich Herny More 1678 das himmlische Gefährt vor, das Hesekiel sah

J. Nikel kommentierte diese Deutung seines Kollegen Riehm etwa zwanzig Jahre später folgendermassen: "Warum solle man nicht ... berechtigt sein, aus der Anwesenheit der Flügel bei den Cherubim auf einen besonderen Dienst, der in denselben seinen Ausdruck findet, zu schliessen?" Doch Riehms Deutung ist Nikel zu spekulativ, er neigt eher zur guten alten symbolischen Deutung und gibt zu bedenken, "dass zwar zur Versinnbildlichung seines übernatürlichen Wesens der Cherub der Flügel nicht beduft hätte ... aber ihr besonderer Dienst in der Nähe Gottes erklärt die Anwesenheit der Flügel vollkommen." Ausserdem, so fragte sich Nikel, wenn die Cherubim lediglich so eine Art Vehicula seien, warum hätten sie dann Gesichter, Hände und dergleichen?

Anders argumentierte der Exeget Hoffmann in seinem "Schriftbeweis": "Sie sind für den in der Welt gegenwärtigen Gott etwas Ähnliches wie der Wagen für den darauf Einherfahrenden." Eine verblüffend modern anmutende Deutung! Nikel jedoch fand diese Rolle der Cherubim / Seraphim "etwas zu passiv".

Einer der vielen Versuche vergangener Jahrhunderte, die Hesekiel-Vision zeichnerisch darzustellen

Schwierigkeiten hatten viele Bibelausleger mit der Textstelle, in der es heisst, der "Herr" werde im Stiftszelt über der Bundeslade zwischen den Cherubim thronend mit Mose reden. Das Wort "thronen", so wissen diese Exegeten, kann auch mit "bewohnen" übersetzt werden, doch das sei schwer vorstellbar, da bei den Cherubim doch nicht von einem "bewohnen" gesprochen werden könne, etwa wie vom Bewohnen eines Hauses. Exeget Schultz: "Dass diese Redensart den die Cherubim bewohnenden, d.h. unter ihren Flügeln wohnenden bezeichnen soll, das erscheint mir sprachlich noch unglaublicher, da lebendige Wesen nicht wie ein Haus bewohnt werden" können.

Heute weiss jedes Kind, dass man in ein Flugzeug hineingehen kann wie in ein Haus. Das "fahren durch die Luft" in einem Objekt war eben vor unserem ersten Flugzeug nicht leicht vorstellbar, deshalb ist in älteren Deutungen immer auch nur die Rede von fahren / fliegen auf den Cherub. Eine rührend-naive Vorstellung von Jehova auf einem Cherub wie Nils Holgersson auf seiner Gans!

So behauptete der Bibelforscher Smend, "man dürfe in der Vision Hesekiels durchaus nicht etwa einen spekulativen Gedanken suchen der Art, dass die Kreatur der Träger Gottes sei." Wirklich nicht???

Stellen wie diese: "Gott aber fuhr zum Paradies auf einem Cherubwagen" (Apokalypse des Moses) oder: "Und er fuhr auf einem Cherub und flog daher, und er schwebte auf den Fittichen des Windes" (Psalm 18, 10) machen uns heute keine Schwierigkeit mehr, die Cherubim als technische Fluggeräte zu betrachten. Sollte es nicht besser heissen: "Gott aber fuhr zum Paradies in einem Cherubwagen"?

Weiterer Versuch, die Hesekiel-Vision - den Cherubwagen Jahwes - darzustellen...

..... hier in einer Version des Melchior Küsell von 1680

Am befremdlichsten waren für die frühen Ausleger der Bibelstellen die Räder der Cherubim. In Zeiten, als selbst ein hölzernes Wagenrad gewissermassen High-Tech war, gaben sich die Künstler biblischer Szenen alle Mühe, diese Räder als etwas ganz besonderes darzustellen. Da gibt es einmal die Darstellung von Rädern, die mit kleinen Flügeln versehen sind; das ist jedoch reine Kunstsymbolik, denn Hesekiel sagte ja nichts von "geflügelten" Rädern. Er sprach von "Rädern innerhalb von Rädern".

Andere Bilder zeigen die Räder mit Flammen versehen; schon in einer Miniatur der sog. Wiener Genesis aus dem 5. /6. Jh. findet sich ein Rad im Rade, wie es Hesekiel gesehen haben will, von Flammen umloht. Andere Räder wiederum wurden durch die Künstler mit so etwas wie Nieten ausgestattet, dann wieder findet man Räder unter den Cherubim, Räder neben den Cherubim und völlig selbständige Räder sowie Räder unter einem "Thron". Die Ophanim des Buches Henoch sind nichts weiter als die verselbständigten Hesekiel-Räder. Sie waren nun einmal in der "Vor-Flugzeug-Ära" schwer vereinbar mit den Cherubim, wenn man sich diese als "lebendige Wesen" vorstellte.

Die Räder der Cherubim: (ein Beispiel von 1536) So oder ........

.............. so (Henry More 1678) oder ..................

........... so (mittelalterliche Darstellung) oder...........

.... so? Für dieses nach dem Buch Hesekiel entworfene Rad für ein Planetenfahrzeug erhielt J. Blumrich ein Patent

Aus diesen frühen Deutungsversuchen über Cherubim und Seraphim können wir vor allem eines lernen: Eine treffende und überzeugende Deutung eines alten Berichtes kann erst gemacht werden, wenn die Zeit dafür reif ist, d.h. wenn Vergleichsobjekte vorhanden sind oder vorgestellt werden können. Das bedeutet jedoch nicht, dass die Blumrich-Deutung der Hesekiel-Vision als atomgetriebenes Landeflugvehikel für alle Zeiten das Non-Plus-Ultra sein wird. Möglicherweise belächeln unsere Nachfahren eines Tages diese Deutung ebenso wie wir die "Gewitterwolken"-Deutung des 19. Jahrhunderts. Bislang aber ist und bleibt unsere Deutung im Sinne der Paläo-SETI-Forschung aus Sicht des Raumfahrtzeitalters die überzeugendste und logischste. Es gibt mit Sicherheit zahllose weitere Überlieferungen, die wir heute noch nicht zu deuten verstehen, da unsere Zeit ebenfalls noch nicht reif dafür ist. Jede neue High Tech-Erfindung oder wissenschaftliche Entdeckung (nicht nur auf technologischem Gebiet) könnte ganz neue Horizonte öffnen bzw. Blickwinkel bescheren beim Lesen und Interpretieren alter Texte und Überlieferungen und die Frühzeit-Forschung revolutionieren.

"Keruben nennen sie die Hebräer; das sind geflügelte Wesen, deren Gestalt sich mit keinem, was Menschen je sahen, vergleichen lässt", resümierte der jüdische Geschichtsschreiber Josephus Flavius im 1. Jh. n.Chr. Nun, inzwischen gibt es reichlich Objekte an unserem Himmel, die sich sehr wohl mit diesen fliegenden "Thronwagen" vergleichen lassen.

Fliegende Wesen machen normalerweise Geräusche. In einem Lied, das man dem biblischen König David zuschreibt, ist die Rede von Gott Jehova, der auf einem Cherub daherfliege, dabei "donnerte" es "vom Himmel her, und der Höchste liess seine Stimme erschallen." (2. Buch Samuel, Kap. 22) Seine Stimme - oder die des fliegenden Cherub bzw. Thronwagen?

Ein paar hundert Jahre später hatte Prophet Hesekiel seine hautnahe Begegnung mit der "Herrlichkeit des Herrn". Hesekiel beschrieb die dabei gehörten Geräusche folgendermassen: "Und wenn sie gingen, hörte ich das Rauschen ihrer Flügel wie das Rauschen grosser Wasser, wie die Stimme des Allmächtigen, das Rauschen eines Getümmels, wie das Rauschen eines Heerlagers. Wenn sie stillstanden, liessen sie ihre Flügel sinken." (Hes. 1, 24)

Später, als Hesekiel "vom Geist emporgehoben" wurde, hörte er "den Schall eines starken Getöses: 'Gepriesen sei die Herrlichkeit Jehovas von ihrer Stätte her!' Und das Rauschen der Flügel der lebendigen Wesen, welche einander berührten, und das Sausen der Räder neben ihnen, und den Schall eines starken Getöses." (Hes. 2, 12 - 13)

Hesekiel beschrieb die ihm bis dato unbekannten Fluggeräusche mit seinen eigenen Worten, aber er - bzw. der Verfasser des Buches Hesekiel - interpretierte auch schon etwas hinein, was seiner Meinung nach geklungen haben soll wie "Gepriesen sei die Herrlichkeit Jehovas..." Was der Augenzeuge damals wirklich hörte, können wir nicht mehr erfahren, wir können nur Vermutungen anstellen. Entweder vernahm der Prophet lediglich Start- und Fluggeräusche, in denen er so etwas wie Lobsprüche zu vernehmen glaubte - oder er hörte tatsächlich Stimmen, die sich am ehesten auf den Flugablauf betreffende Anweisungen oder Bestätigungen bezogen haben werden, ausgesprochen von der Besatzung des Flugobjektes, der "Herrlichkeit des Herrn". Da diese aber wohl kaum dabei die Sprache Hesekiels benutzt haben dürften, hat dieser dann das ihm naheliegendste zu verstehen geglaubt. So sollen die Cherubim laut dem 3. Buch Henoch ständig "Heilig, heilig, heilig" gesungen haben, nach dem Entstehen eines grossen "Sturmwindes" und gewaltigen Lärms - den Startgeräuschen eines Flugobjektes?

Nicht viel anders lauten die Berichte über die Seraphim. So lässt der Verfasser des apokryphen "Testament des Abraham" den Adam erzählen vom "Dreimalheilig der Seraphim. Vor meinem Sündenfall hörte ich, mein Sohn, zu dieser Stunde das Getöse ihrer Flügel im Paradies; denn die Seraphim hatten die Gepflogenheit, mit den Flügeln zu schlagen, wobei sich ein harmonischer Ton in dem ihrer Verehrung geweihten Tempel ergab..."

Eine Sichtung dieser Seraphim schilderte bekanntlich Prophet Jesaja, der "den Herrn" im Jahre 740 / 739 v.Chr. sitzen gesehen haben will "auf hohem und erhabenem Throne": "Seraphim standen über ihm; ein jeder von ihnen hatte sechs Flügel ... Und einer rief dem anderen zu und sprach: Heilig, heilig, heilig ist Jehova der Heerscharen, die ganze Erde ist voll seiner Herrlichkeit! Und es erbebten die Grundfesten der Schwellen (des Tempels) von der Stimme der Rufenden, und das Haus wurde mit Rauch erfüllt." (Jes. 6, 1-4)

Volkstümlich bekannt waren die Seraphim als "feurige fliegende Schlangen", die "brüllen wie die Löwen", und Martin Luther übersetzte "seraph" mutig mit "feuriger Drache". In jüdischen Sagen kann man nachlesen, dass diese Seraphim - so wie unsere heutigen Flugobjekte - Kraftstoff benötigten: Alljährlich in der Sonnenwende des Monats Nissan gebe Gott ihnen eine neue Kraft ein. Ihr Heimatstandort sei auf Arawot, dem siebten und höchsten Himmel.

Was hat man nun in späteren Zeiten alles aus dem "Dreimalheilig" der Seraphim und dem "Gepriesen sei..." der Cherubim gemacht! Als "Hymnus triumphalis" oder "Siegeshymnus" sind diese - eventuell total missverstandenen? - Textpassagen berühmt geworden. Jeder Katholik kennt das Epinikion, den Engelslobgesang. In einem Bericht über eine Liturgie des 10. Jahrhunderts heisst es beispielsweise: an einer Stelle des zelebrierten Ritus "umbrause" den Priester der Siegeshymnus der Cherubim und Seraphim, die singen, rufen und schreien, und der Priester "fühlt den Flügelschlag der himmlischen Heerscharen, wenn die Diakone mit den Flabellen fächern." Solche Flabelle - grosse Wedel aus Pfauenfedern, feinem Leder, Leinwand oder auch Metall - wurden schon in der frühchristlichen griechischen Messe von den Diakonen getragen, und noch heute werden bei feierlichen Prozessionen in Rom dem Papst solche Fächer vorangetragen!

Rom: rechts und links neben dem Papst Träger mit Flabellen

Nun, Flügelgeräusche könnten wir heute viel effektiver - und den vermutlichen Ursprungsgeräuschen nahekommender? - imitieren. Man stelle sich vor, die heutigen Diakone würden die gewedelten Flabelle durch ferngesteuerte Hubschrauber-Modelle ersetzen - wie viel echter würde dann der Priester vom Flügelrauschen der himmlischen Cherubim und Seraphim "umbraust" sein! Noch besser wäre es, statt der Flabellen kleine flugfähige Modelle des von Blumrich nach dem Hesekiel-Bericht rekonstruierten Cherubim-Wagens bei derartigen Riten und Prozessionen einzusetzen; auf Showbiz hat sich ja die katholische Kirche schon immer gut verstanden... Aber Spas beiseite.

Auf die oben zitierte Jesaja-Vision geht z.B. der Text des Gebetes der Markus-Liturgie der alexandrinischen Griechen zurück, in der es heisst: "Um dich stehen die zwei ehrwürdigsten Wesen, die vieläugigen Cherubim und die sechsflügeligen Seraphim, die mit zwei Flügeln ihr Angesicht verhüllen und mit zweien die Füsse und mit zweien fliegen. Mit unermüdlichem Munde und mit nie schweigenden Lobpreisungen Gottes ruft einer dem anderen den dreimal heiligen Siegeshymnus zu, indem sie zu deiner grossen Herrlichkeit singen, rufen, verherrlichen, schreien und sprechen: Heilig, heilig, heilig ist der Herr der Heerscharen..."

Priester mit Flabellen in einer russisch-orthodoxen Kirche

Dieses "singen, rufen, verherrlichen, schreien und sprechen" hört sich in der Mozarabischen Liturgie auf lateinisch natürlich viel vornehmer an: "perenni jubilatione decentant adorant magnificant...", und die Kirchenhistoriker schwärmen von einem "Ausdrucksreichtum", von dem sie überzeugt sind, dass er nicht späteres Entwicklungsprodukt der Liturgie sei, sondern diesem, wie sie es nennen, "merkwürdigen Phänomen" begegne man schon in den Anfängen des Christentums. Aus vermutlichen Startbefehlen für ein Flugobjekt und / oder Fluggeräuschen machte die Zeit ein "schreien und sprechen" (in der Elberfelder Bibelübersetzung dezent als "rufen und sprechen" übersetzt).

Flabellum mit Seraph-Darstellung

Religionsforscher aller Zeiten zerbrachen sich ihre Köpfe über diese "Rufe". Einige kamen zu der Ansicht, es handele sich dabei um "kein natürliches Schreien und Sprechen", sondern um einen "mystischen Lobpreis", um ein "singen, rufen und verherrlichen" zugleich.

Es gab auch Versuche, diese Cherubim- und Seraphim-Stimmen (oder -Geräusche) zu charakterisieren. Nach der Jakobus-Liturgie sollen sie mit "heller Stimme" gesungen haben. Kirchenvater Ephraem war der Meinung, es habe sich um so etwas wie "Harfenstimmen" gehandelt, während im slawischen Henochbuch von "sanften Stimmen" die Rede ist. Aus dem "Schreien" der Seraphim wurde ein "ewiger Hymnus", bekannt als "Sanktus", als "Heilig-Ruf", der im Kult der Kirche fest integriert ist und als "Hymnus der Engel" dargestellt wird und irgendwie vorgestellt wurde als "Lobpreis der Geisterwelt".

Diese Cherubim- und Seraphim-Geräusche haben bis in das heutige Vaterunser-Gebet überdauert, wo es heisst, dass "der Name Gottes" auf Erden "geheiligt" werden möge, wie er im Himmel - von den Cherubim und Seraphim - schon "geheiligt" werde. Man stellte sich schon früh dieses "schreien und rufen" als Teil einer im Himmel ausgeführten Engels-Liturgie vor und unterschied krass zwischen dem nachahmenden Lobgesang der irdischen Kirchgänger und dem "Rufen" der Cherubim und Seraphim. Kirchenvater Origenes behauptete denn auch: "Den Menschen kommt das Singen von Psalmen zu, das Singen von Hymnen aber steht den Engeln an..." (Als Engel bezeichnete man im nachhinein die Cherubim und Seraphim.)

In den 1930er Jahren schrieb Eric Peterson in seinem "Buch von den Engeln": "Das Volk singt mit natürlicher Stimme ... und daran wird selbsverständlich auch nichts geändert, wenn etwa ein geübter Singchor mit seinem polyphonen Kunstgesang die Stelle des Volkes vertritt." Recht hat er! Den echten damaligen Geräuschen der Cherubim und Seraphim, der "fliegenden Thronwagen" und Jehova durch den Himmel tragenden "Wesen" dürfte man wohl auch kaum mit menschlichen Stimmen gerecht werden!

Auch in der jüdischen Gebetsliturgie hat sich dieser "Dreimalheilig"-Ruf eingebürgert, bekannt als Qeduscha oder auch Trishagion, wobei man geschickt Hesekiel mit Jesaja und damit die Cherubim und Seraphim kombinierte. Im christlichen Kult galt zeitweise der "Sanctus"-Ruf als ein vom Heiligen Geist gewirkter Gesang, so z.B. bei Kirchenvater Cyrill. Ohne eine Ahnung von den einstmaligen wirklichen Geräuschen zu haben (wie denn auch), sprach man von "mystischer Bedeutung" des Sanctus oder vornehm von der "Hosianna-Formel". Kirchenvater Basilius versuchte mit beredten Worten den Gegensatz zwischen dem "Lob der Engel" und dem gesungenen "Menschenlob" zum Ausdruck zu bringen. Auch gab es die Meinung, das "Schreien" der Seraphim sei vielleicht ein symbolischer Ausdruck für einen "alten Kultschrei" des israelischen Volkes gewesen.

Ein Seraph auf einem Mosaik in San Marco, Venedig

Im christlichen Abendland wurde der Sanctus-Ruf der Kirchgänger - gänzlich unromantisch - als Defekt gegenüber dem "reinen Gesang" der Cherubim und Seraphim empfunden. Kirchenvater Gregor versuchte sich in seiner "Moralia" an der Gegenüberstellung der unvollkommenen jubilatio des Menschen mit dem "Lob" dieser gern auch als "Engel" bezeichneten Cherubim und Seraphim. Es wurde behauptet: "Die Engel treten in ihrem Gesang gleichsam ekstatisch aus sich heraus", oder es wurde vom "Gotteslob nach Art der reinen Geister" gefachsimpelt.

Seraph, 13. Jahrhundert

In Kreisen der Gnostiker und Mystiker wurde ebenfalls über die Cherubim und Seraphim philosophiert. Was dabei heraus kam, hat Eric Peterson in seinem schon erwähnten "Buch von den Engeln" so zusammengefasst: Der Seraphim "eigentümliches Wesen wird nicht von daher fundiert, dass sie stehen, sondern von daher, dass sie sich bewegen, dass sie mit den Flügeln schlagen, die Jesaja zuerst mit unerhörter Kraft der Anschauung beschrieben hat, und dass nun diesem Flügelschlag und mit den Flügeln die Füsse bedecken, so bedeutsam in dem Ausdrucksreichtum seiner Symbolik, eine bestimmte Form des Verströmens im Wort, im Ruf, im Gesang des Heilig, heilig, heilig korrespondiert. Mit anderen Worten: in diesem Verströmen und Ausströmen in Wort und Gesang, in diesem Phänomen fundiert sich das eigentliche Wesen dieser Engel. Es geht nicht darum ... dem Herrgott etwas vorzusingen ... In Wahrheit geht es hier um etwas ganz anderes."

Bingo! Wie recht Peterson doch hat! Denn "hier handelt es sich nicht um Engel, die primär in einer ganz abstrakten Weise 'Engel' überhaupt wären, und die dann noch singen, sondern hier handelt es sich um Engel, die eben darin ihr Engel-Sein haben, als sie in der vorher geschilderten Weise im Lobpreis des 'Heilig, heilig, heilig' verströmen. Dieser Ruf konstituiert erst ihr eigentliches Wesen, in diesem sind sie das, was sie sind. Cherubim und Seraphim, die ihr Sein in diesem 'Verströmen im Lobpreis' und dieser 'partiellen Bewegung ihrer Flügel' haben."

Welche Geräusche mögen wohl ursprünglich diesen Wust an Deutungsversuchen verursacht haben? Und welche Objekte mögen ursprünglich diese Geräusche produziert haben? Hoffen wir, dass unsere eigenen Flugobjekte, mit denen wir vielleicht in fernen zukünftigen Zeiten auf Planeten mit uns technisch unterlegenen Bewohnern umherfliegen könnten, zu geistreicheren Interpretationen unter den Nachfahren der dortigen Zeugen unserer Flugkünste führen!

Sah so die "Herrlichkeit des Herrn" aus, die Hesekiel sah? Rekonstruktion von Joseph Blumrich

Literatur:

Augusti, J. Chr.W.: Denkwürdigkeiten aus der christlichen Archäologie. Leipzig 1822

Bibel. Elberfelder Übersetzung. Wuppertal 1975

Blumrich, J.: Da tat sich der Himmel auf. München 1973

Burdach, K.: Der Gral. Stuttgart 1974

Dibelius, M.: Die Lade Jahves. Göttingen 1906

Gorion, M. bin: Die Sagen der Juden. Frankfurt a.M. 1962

Godwin, M.: Engel. Frankfurt a.M. 1992

Kraus, F.X.: Geschichte der christlichen Kunst. Freiburg i.Br. 1896-1900

Laine, T.: Metatron ergänzt Ezechiel. In: E.v.Däniken: Neue kosmische Spuren. München 1992

Nikel, Joh.: Die Lehre des A.T. über die Cherubim und Seraphim. Diss. Würzburg, Breslau 1890

Peterson, E.: Das Buch von den Engeln. Leipzig 1934

Rahn, O.: Kreuzzug gegen den Gral. Stuttgart 1974

Riessler, P.: Altjüdisches Schrifttum ausserhalb der Bibel. Augsburg 1928

Wulff, O.: Cherubim, Throne und Seraphim. Altenburg 1894, Diss. Leipzig

Acheiropoietos - Nicht von Menschenhand gemacht

2009-02-06T02:45:00.000-08:00

Das Palladion von Troja und andere rätselhafte Kultobjekte der Antike

Gisela Ermel

Das bekannteste "nicht von Menschenhand gemachte" Kultobjekt der Antike war zweifellos das Palladion von Troja. Es war eine kleine Statue der Göttin Athene, eine stehende Figur mit einem Speer in der Hand. Dieser "Palladion" genannte Gegenstand galt als unzerstörbar, irgendwie beweglich oder lebendig, mit einer geheimnisvollen Schutzwirkung ausgestattet, aber auch als gefährlich. Über die Herkunft dieses Kultobjektes rankten sich geheimnisvolle Überlieferungen und Informationen.

Die älteste Schrift, die Kunde gab über diesen rätselhaften Gegenstand, ist die Kleine Ilias. Dieses Werk gehört zum sog. Epischen Zyklus, einer Sammlung altgriechischer Ependichtungen, die von der Geschichte des Trojanischen Krieges berichten. Ob auch Homer's Odyssee und Ilias zum Epischen Zyklus zählen, darüber streiten sich die Historiker. Als Verfasser der Kleinen Ilias gilt Lesches von Lesbos, doch auch das ist umstritten. All diese epischen Dichtungen wurden zwischen dem 8. - 6. Jahrhundert v.Chr. verfasst - und somit vier- bis fünfhundert Jahre nach dem Trojanischen Krieg, den man heute anhand der archäologischen Ausgrabungen in die Zeit von ca. 1200 v.Chr. datieren kann. Dass die uralte Stätte Troja zu dieser Zeit einen Krieg verlor, ist nicht mehr länger eine Annahme aufgrund von Überlieferungen, sondern inzwischen das Ergebnis der Ausgrabungen vor Ort, die in den 1990er Jahren begannen und Spuren dieses Krieges zu Tage förderten.

In der Kleinen Ilias, deren Text sich in erster Linie um den Trojanischen Krieg dreht, wird berichtet, wie Helena dem als Kundschafter der Griechen in die Stadt Troja eingedrungenen Odysseus heimlich vom Palladion berichtet. Als Odysseus zusammen mit Diomedes ein zweites Mal vor der Einnahme Trojas in die Stadt eindrang, raubte Diomedes den heiligen Gegenstand. Eine durchaus logische Tat, denn Troja galt so lange als uneinnehmbar und unbesiegbar, wie sich dort das Palladion befand mit seiner mysteriösen Schutzwirkung.

Schon auf dem Rückweg von ihrem kühnen Raubzug stritten sich Odysseus und Diomedes darüber, wer von ihnen beiden das Kultobjekt behalten dürfe.

Odysseus und Diomedes zanken sich um den Besitz des in Troja erbeuteten Palladion (Detail einer griechischen Vasenmalerei)

Nach der Einnahme von Troja und der Teilung der Kriegsbeute verschärfte sich der Streit noch mehr. Aias beanspruchte das Palladion als gewaltigster Teilnehmer des Krieges, und Odysseus als intelligentester. Schliesslich bekam Diomedes den kostbaren Gegenstand, denn man fand Aias mit dem Schwert erschlagen auf. Odysseus flüchtete, des Mordes verdächtigt - der Beginn seiner berühmten Irrfahrten. Soweit die Erzählung der Kleinen Ilias. Über die Herkunft des mysteriösen Gegenstandes erfährt man in dieser Schrift noch nichts, diese Informationen stammen aus späteren Werken.

Diomedes mit dem Palladion (griechische Vasenmalerei)

Über den weiteren Verbleib des Palladion rankten sich unzählige Informationen und Gerüchte. Ungefähr fünfhundert Jahre nach dem Untergang von Troja wurde die Kolonie Neu-Ilion gegründet, eine Siedlung, die sich als die Fortsetzung des alten sagenumwobenen Troja verstand. Äolische Siedler waren in diese seit Hunderten von Jahren unbesiedelt gebliebene Rergion gekommen und hatten ihre neue Stadt Ilion benannt, dem griechischen Namen für Troja. Die Bewohner der bald aufblühenden Stätte behaupteten, das Palladion zu besitzen, leugneten den Raum als solchen und prägten den Gegenstand auf etliche ihrer Münzen.

Dumm nur, dass auch etliche andere Städte behaupteten, das echte Palladion zu besitzen. Diomedes habe es mit nach Argos gebracht, hiess es. Die Athener meinten, es sei dem Diomedes bei der Landung auf attischem Gebiet abgenommen worden und befinde sich nun in ihrer Stadt.

Diomedes und das Palladion

Die Bewohner von Sparta hingegen behaupteten, das Palladion sei aus Argos geraubt und zu ihnen in den Leukippen-Tempel gebracht worden. In Opus erzählte man, das Palladion sei Kassandra nach hier gefolgt.

Kassandra vor dem Palladion, Goldring von ca. 390 v.Chr.

Die Römer wiederum waren davon überzeugt, Aeneas habe das Palladion aus den Flammen des brennenden Troja gerettet und mit nach Rom gebracht.

Aeneas, auf dem Rücken seinen Vater Anchises, in der Hand das Palladion tragend, Münze aus dem Jahr 46 v.Chr.

Gelangte das Palladion nach Rom? Cicero, ein römischer Politiker, Anwalt und Philosph, schrieb im 1. Jh. v.Chr., dass das Palladion gegen Ende des Ersten Punischen Krieges, der zwischen dem Römischen Reich und Karthago ausgefochten und 241 v.Chr. beendet worden war, bei einer Feuersbrunst in Rom durch den Pontifex Maximus L. Metellus aus dem Vestatempel gerettet wurde. Bei diesem Ereignis habe Metellus sein Augenlicht verloren, aber die unerhörte Ehre gewonnen, in den Senat fahren zu dürfen. Das Augenlicht habe er nicht infolge der Feuerflammen veloren, sondern dadurch, dass er dem Palladion zu nahe gekommen war. Zu Ciceros Zeiten soll es noch immer ein Palladion im Vestatempel Roms gegeben haben.

Die Ruinenstätte in Rom mit den Resten des Vestatempels

Der Vestatempel war derjenige der Vesta, Göttin des Feuers und des heimischen Herdes, Schwester des Gottvater Zeus und die römische Version der griechischen Göttin Hestia. Ihr zu Ehren brannte man in ihrem Tempel auf dem Forum Romanum ein ewiges Feuer, das Symbol der Ewigkeit Roms, betreut und bewacht von den Vestalinnen, den einzigen weiblichen Priesterinnen der Stadt. Den Vestatempel umgab stets ein mystisches Dunkel. Man wusste nicht einmal, ob es darin einen Kultgegenstand gebe, oder nicht. Man sprach und wusste wohl über die "sacra pignora" des Tempels, heilige Kultgegenstände, worunter aber ebensogut das Heilige Feuer als auch bestimmte Kultobjekte gemeint sein konnten. Den heiligen Raum des Tempels mit seiner "penus vestae", der Schatzkammer der Vesta, durften nur wenige Personen betreten wie die Priesterinnen und der jeweilige Pontifex Maximus. Was genau sich im Tempel abspielte und was genau sich darin befand, wussten wohl nur sehr wenige Personen. War dort das Palladion, nach fast 1200 Jahren, noch immer existierend?

Varro, ein römischer Polyhistor, der etwa zur gleichen Zeit schrieb wie Cicero, überliefert, das Palladion sei ein Teil der Mitgift gewesen, die die Gemahlin des Zeussohnes Dardanos mit in die Ehe brachte. Diese Frau wiederum war ebenfalls göttlicher Abstammung, denn sie war eine Tochter der Athene. Laut Varro behauptete die römische Familie der Nautii nicht nur, trojanischen Ursprungs zu sein, sondern das Palladion über Lavinium nach Rom mitgebracht zu haben. Ihr Stammvater Natues habe es von Diomedes für den Aeneas in Empfang genommen. Diomedes, der Räuber des Palladion, sei von "göttlichen Mahnungen" genötigt worden, den heiligen Gegenstand Aeneas, dem trojanischen Helden, auszuliefern. Nautes selbst sei in Troja ein Liebling und Priester der Göttin Athene gewesen. Hatten die Nautii das Palladion mit nach Rom gebracht? Oder hatte dies Aeneas getan? Dieser aus Troja stammende Sohn der Göttin Aphrodite galt als Stammvater der Römer. Münzen aus dem 1. Jh. v.Chr. zeigen u.a. Aeneas mit seinem Vater Anchises auf der Flucht aus Troja mit dem Palladion.

Kronon, ein römischer Autor der gleichen Zeit, sprach von mehreren Palladien und meinte, nur eines von ihnen sei echt, eine relativ kleine Statue, die dadurch anzeige, dass in ihr geheimnisvolle göttliche Kräfte vorhanden seien, indem sie sich ab und an von selbst bewege. So ähnlich beschreibt es auch wenig später Vergil, einer der bedeutendsten römischen Dichter gegen Ende des 1. Jh. v.Chr.: Das echte Palladion sei am Funkeln der Augen und dem Schwingen der Lanze zu erkennen. Die Statue, so schrieb er, konnte die Augen von selbst schliessen oder zum Himmel emporheben, und sie konnte sich allgemein von selbst bewegen. Das Palladion, so überliefert es Vergil, habe bereits die Augen Feuer sprühen lassen und die Lanze bewegt, damals, als es nach dem Raub in Troja in das Lager der Griechen gebracht worden sei.

Apollodoros und Ovid, die ebenfalls kurz vor und kurz nach dem Beginn der christlichen Zeitrechnung schrieben, hatten Kunde von einer etwas anderen Version der Herkunft des Palladion. Dieser Gegenstand sei nach einem Gebet des Ilos, einem Nachkomen des Gottes Zeus, an seinen himmlischen Urahnen von diesem vom Himmel auf die Erde herabgeworfen worden. Ilos hatte darum gebeten, ihm ein Zeichen zu geben, ob die Stelle, die zur Gründung der Stadt Troja erwählt worden war, seine Zustimmung finde, da dort ja der Hügel der Göttin Ate sei. Es heisst, das Palladion sei senkrecht in der Erde stecken geblieben und sei hernach als ein vom Himmel stammender Gegenstand verehrt worden. Ilos und sein Urgrossvater Dardanos galten als die legendären ersten Gründer der Stadt Troja.

Gegen Ende des 1.Jh. v.Chr. identifizierte Sextus Propertius die römische Göttin Vesta mit Pallas Athene, also nicht wie allgemein getan, mit der grieschischen Göttin Hestia, und er behauptete, das Feuer im Vestatempel sei das Altarfeuer vor dem dort aufgestellten Palladion. Eine steinerne Inschrift aus etwa der gleichen Zeit aus Privernum, einer römischen Provinzstadt, besagte: "Dieselben Götter, die unten im Vestatempel von Staats wegen ihren Kult haben, verehrt Augustus oben auf dem Palatin in seinem Haus, Vesta und die Penaten samt dem Palladium."

Ganz anders aber äusserte sich Strabon, der bedeutende antike griechische Geschichtsschreiber und Geograph. Er entrüstete sich über die grosse Zahl der angeblichen echten Palladien, die alle aus Troja stammen sollten, aber nur Kopien seien. Doch er glaubte, dass dem echten Palladion geheimnisvolle göttliche Kräfte innewalteten, denn er überlieferte, dass die Statue die Augen von selbst geschlossen habe, als sie von Diomedes geraubt wurde, und sie habe auch die Augen geschlossen oder abgewendet, als man Kassandra beim Angriff auf Troja das Kultobjekt gewaltsam entriss.

Was auch immer man bis zum Beginn des Christentums über das Palladion überlieferte, der glaube an dessen himmlischen Ursprung hatte sich über alle Zeiten und Schicksale hinweg erhalten.

Der Kampf um Troja - Fabel oder Realität?

Die griechische Mythologie nennt Ilos, einen Nachkommen des Gottes Zeus, als den Gründer von Troja, das nach ihm auch Ilios genannt wurde. Schon vor der Gründung von Troja sei ein "vom Himmel stammendes" Bild der Göttin Athene - das Palladion - in den Besitz der Familie gekommen, das dann als wertvollster Besitz dieser Stadt galt, in der man ihm eine Kultstätte errichtete.

Wie schon oben erwähnt, spielte das Palladion eine wichtige Rolle im berühmten Kampf um Troja, denn die Stadt konnte laut Überlieferung erst dann erobert werden, wenn sie nicht mehr durch das Kultbild geschützt war.

Lage der Stadt Troja

Künstlerische Rekonstruktion von Troja

Fand der Trojanische Krieg wirklich statt? Immer wieder wurde und wird diese Frage gestellt. Wurde noch bis in die 1970er Jahre hinein der Kampf um Troja ins Reich der Fabel verwiesen (trotz Schliemann), so sind die heutigen Archäologen anderer Meinung, denn inzwischen passt so vieles der neuen Entdeckungen und Grabungsergebnisse zu den Schilderungen der Antike, dass nun feststeht: es gab zahlreiche Kriege um diese mächtige Stadt, die für die Kontrolle überaus wichtiger Handelswege von zentraler Bedeutung war.

Nicht nur die Beschreibungen der Landschaft, der Bewohner und der Charakteristika diesess Ortes der antiken Schriften wie die Kleine Ilias passen genau in das Bild, das heutige Grabungen zeichnen, auch vieles andere in den Überlieferungen lässt erkennen, dass diese Literatur einen erheblichen historischen Wahrheitsgehalt hat. Die heutigen Archäologen stimmen weitgehend darin überein, dass die von ihnen so bezeichnete Schicht "Troja VIIa" am ehesten zu den geschilderten Ereignissen passt: im 12. Jh.v.Chr. fand hier eine grosse Zerstörung statt, und es konnte ein verheerender Brand nachgewiesen werden (so wie es die Epen schildern, die an die Ilias-Berichte anknüpfen). Das würde auch gut zu den Angaben verschiedener alter griechischer Historiker passen, die den Trojanischen Krieg in diese Zeit verlegen. Auch der ägyptische Priester Manetho schrieb 280 v.Chr. in seiner Geschichte des Pharaonenreiches (eine in vielen Punkten erstaunlich genaue Arbeit), dass der Trojanische Krieg während der Regierungszeit der Pharaonin Tausret (1193-1190 v.Chr. nach unseren heutigen Kenntnissen) stattgefunden habe. Dass Troja gegen 1180 v.Chr. einen Krieg verlor, ist keine Annahme aufgrund von Überlieferungen, sondern das Ergebnis der archäologischen Ausgrabungen.

Das Athene-Heiligtum in Troja

Nach dem Fall von Troja blieb die Stadt mehrere hundert Jahre lang unbesiedelt, bis um 700 v.Chr. äolische Siedler nach dort kamen, die diese Stadt nun Ilion bzw. Neu-Ilion nannten. Die Bewohner Neu-Ilions behaupteten, im Besitz des echten "himmelsentstammten" Athene-Bildes, des Palladions, zu sein - doch dessen rühmten sich auch andere Orte, wie schon erwähnt. Fakt ist jedoch: auch weiterhin spielte in dieser Stadt ein Athene-Heiligtum eine grosse, wenn nicht sogar zentrale Rolle.

Die Ruinenstätte des alten Troja

Als im 5. Jh. v.Chr. der Perserkönig Xerxes die Dardanellen überschritt, um gegen Griechenland zu ziehen, begab er sich zuvor nach Troja / Ilion und opferte im Athene-Tempel dieser Göttin (oder dem Palladion oder einer Nachbildung?) tausend Rinder. Das brachte ihm übrigens wenig Glück, denn kurz danach konnten die Griechen mit der Schlacht von Salamis die Perserkriege endgültig für sich entscheiden.

334 v.Chr. brachte ein weiterer Feldherr am Altar der Athene (bzw. dem Palladion oder einer Nachbildung davon) ein Opfer dar: Alexander der Grosse. Er weihte der Göttin Athene seinen Schild und tauschte ihn gegen einen im Tempel aufbewahrten, den er dann als "Heiligen Schild" der Athene bei seinem erfolgreichen Zug gegen die Perser in den Schlachten vor sich her tragen liess. Alexander d.Gr., der ein grosser Ilias-Verehrer war und Achilleus, einen der Troja-Helden als seinen Ahnherrn betrachtete, verfügte in seinem Testament, dass ein neuer, prächtiger Athene-Tempel erbaut werden sollte.

306 v.Chr. schlossen sich mehrere Städte der Troas zu einem Bund zusammen, in dessen Mittelpunkt der Kult um die Göttin Athene und alljährliche Festspiele standen. Wie in Athen gab es auch in Ilion Grosse und Kleine Panathenäen (= Hauptfest der Stadt Athen zu Ehren Athenes, dessen Höhepunkt nach nächtlicher Vorfeier eine grosse Prozession bildete mit Opferstieren und einem neuen kostbaren Gewand für das dortige Athene-Standbild). In Neu-Ilion dauerte dies Fest gleich zehn Tage und nicht acht wie in Athen. Neben dem Athenefestzug und Opfern für die Göttin gehörten Wagenrennen, Athleten-Wettkämpfe, ein riesiger Jahrmarkt und Rezitationen - zweifellos von homerischen Dichtungen - zum Programm.

305 v.Chr. wurde Lysimachos, ehemals Offizier und Leibwächter des Alexander d.Gr., König von Thrakien. Als nach der Schlacht von Ipsos Ilion zum Reich des Lysimachos zählte, begann dort eine rege Bautätigkeit. Lysimachos liess auf dem höchsten Punkt Trojas einen neuen Athene-Tempel aus Marmor erbauen, sehr wahrscheinlich an der Stelle des alten Athene-Heiligtums, das Alexander d.Gr. und Xerxes aufgesucht hatten. Es soll hier ein "neues Kultbild" aufgestellt worden sein.

Heutige Archäologen fanden übrigens die Überreste eines Brunnens, der genau zwischen dem grossen Altar und der Ostfront des Tempels lag, und der nach dem Neubau durch Lysimachos einen unterirdischen Zugang hatte. So konnte man Wasser schöpfen, ohne dabei in das "Gesichtsfeld" des Kultbildes zu geraten. War dieser unterirdische Weg zum Brunnen Teil eines Kultes, wie heutige Archäologen vermuten? Oder sollte nicht "jedermann" dieses Kultobjekt sehen?

Im Jahr 192 v.Chr. weilte wieder einmal ein prominenter Gast im Athene-Tempel: Antiochus d.Gr. opferte hier der Göttin, bevor er seinen Feldzug gegen die Römer auf dem griechischen Festland begann. Er wurde jedoch bereits zwei Jahre später von den Römern besiegt.

Dieser Krieg leitete für Troja / Ilion eine ganz neue Epoche ein: Im Athene-Tempel opfernde Römer erfuhren von den Ilion-Bewohnern, dass alle Römer durch Aeneas von ihnen abstammten. Die Römer waren begeistert. Dass diese Ilion-Bewohner von den Achäern abstammten und nicht vom Trojaner Aeneas, schien bei dem folgenden rauschenden Verbrüderungsfest niemanden aufzufallen. Ilium, wie es nun von den Römern genannt wurde, wurde im Friedensvertrag von Apameia zur Mutterstadt von Rom erklärt. Das hinderte die Römer jedoch nicht daran, die Stadt im 1. Jh. v.Chr. zu erobern und teilweie zu zerstören.

Bald darauf startete ein umfangreiches Bauprogramm, das auch den Athene-Tempel einschloss. 20 v.Chr. besuchte Augustus die Stadt und gab eine Rundum-Erneuerung des Athene-Tempels in Auftrag. Das Tempelplateau wurde erweitert, und das Heiligtum bekam Säulenhallen.

In den folgenden beiden Jahrhunderten war es praktisch für jeden vornehmen Römer ein Muss, nach Ilium zu reisen, um seiner Mutterstadt die Ehre zu erweisen. Die Ilion-Bewohner wussten diesen Troja-Tourismus geschickt zu ihrem Vorteil zu nutzen. Es wurden massenweise Souvenir-Münzen mit mythologischen Motiven angefertigt, und je mehr Reisende kamen, umso mehr nahmen auch die heroischen Reliquien und Denkmäler zu, und desto bizarrer wurden die Vorzeigeobjekte. Selbst die Tumuli in der Umgebung der Stadt wurden touristengerecht "aufgemotzt" und trojanischen Helden angedichtet, obwohl sie viel jüngeren Ursprungs waren (was sicher nicht erst uneren heutigen Archäologen bekannt war!)

Die Römer flanierten durch zahlreiche Heroengalerien und bestaunten Bildsäulen der trojanischen Helden. Sie setzten sich begeistert auf den Stein, auf dem Papamedes den Achäern das Damespiel beigebracht haben sollte, sie berührten mit Sense-of-wonder-Schauder den Felsen, an den Kassandra gefesselt worden war, und aus dem bei Berührung auf der Vorderseite Milch tröpfelte und an anderen Stellen Blut. Sie bestaunten sogar die Ambosse, die Gott Zeus der widerspenstigen Hera angehängt hatte... Troja / Ilion mutierte zu einer Art Rothenburg ob der Tauber, wenn nicht gar zu einer Art Vorläufer von Disneyland: "Mythenpark Troja" nannte es die Troja-Exepertin Brigit Brandau sehr treffend.

Besonders beliebt war unter den römischen Troja-Touristen, sich von einheimischen Fremdenführern an Schauplätze der Kleinen Ilias führen zu lassen und dort dann die entsprechende Stelle im Epos gewissermassen an Ort und Stelle des Geschehens zu lesen. Mit Sicherheit geschah dies auch an Stellen, an denen man glaubte, dort seien Odysseus und Diomedes in die Stadt eingedrungen, um das Palladion zu rauben. Trojamanie at it's best!

Die letzte Erneuerung des Athene-Tempels, von der wir Kunde haben, wurde unter Marc Aurel im 2. Jh. n.Chr. durchgeführt, in einer Zeit, in der es noch immer glanzvolle Panathenäen-Feste gab zu Ehren der hier verehrten Göttin Athene.

Als sich im Jahr 335 n.Chr. der letzte kaiserliche Besucher, Julius Apostata, durch die Stadt führen liess (sie war inzwischen christlicher Bischofssitz), war der Athene-Tempel geschlossen - wie es sein Vorgänger angeordnet hatte. Es heisst, dass noch immer "alte Kultbiler" dort aufbewahrt wurden.

Etwa 500 n.Chr. erschütterten schwere Erdbeben die Stadt, bei denen die Säulenhallen des Athene-Tempels zusammenfielen. In den folgenden Jahrhunderten war Troja / Ilion nichts weiter als ein winziges Dorf, und nach einem kurzen Aufschwung im 12. / 13. Jh. mit dem Erbau einer christlichen Kirche zerfiel nach und nach diese einst so grossartige Stadt, und es blieb nichts als ein Ruinenfeld.

Heute ist Troja / Ilion ein riesiges archäologisches Ausgrabungsfeld, und jeder Tag kann neue Erkenntnisse und Entdeckungen ans Tageslicht fördern. Doch werden wir jemals wieder eine Spur des Palladions aufnehmen können, oder jemals erfahren, was es wirklich war und wo es wirklich herstammte? In Rom jedenfalls und auch überall sonst haben sich seine Spuren im Laufe der Geschichte verloren.

Römische Kultobjekte

Neben dem Palladion kannte die Antike noch weitere nicht von Menschenhand gemachte oder vom Himmel stammende Kultobjekte. Es gab eine Athenebild in der Cella der Athena Polias auf der Akropolis in Athen. Es war uralt und soll wie das Palladion einst vom Himmel herabgefallen sein, so glaubte man. Es gab ein Athenebild in Thessaloniki in einer alt-attischen Kultstätte und ein Athenebild an der alten Brücke über den Spercheios, das auf den Wolken nach dort gelangt sei. Des weiteren kannte man ein Artemisbild, das an der Küste Attikas verehrt wurde und ebenfalls aus dem Himmel stammen sollte. Cicero kannte neben dem Palladion noch ein Wunderbild der Göttin Ceres, das er als "non humana manu factum sed de caelo" (nicht von menschlicher Hand gemacht, sondern nach allgemeinem Glauben vom Himmel gefallen) beschrieb. Einen "Stein der Grossen Mutter" hatten die Römer nach dem Zweiten Punischen Krieg aus Kleinasien mitgebracht. Er galt als Wunderstein und als vom Himmel herabgefallen.

Die Römer sprachen allgemein von "non hominis manu picta" und "per se facta" - also von Kultobjekten, die nicht von menschlicher Hand angefertigt oder aber irgendwie "von selbst" entstanden seien. Unter all diesen Objekten mag vielleicht der eine oder andere Meteorit gewesen sein, doch waren alle Acheiropoieten nur fehlinterpretierte Objekte, die man mit einer Wunderstory umgab? Wohl kaum.

Eines dieser geheimnisvollen Kultobjekte wird sogar in der Bibel erwähnt. In der Apostelgeschichte wird über ein Bild der Artemis / Diana berichtet: "Ihr Männer von Ephesus, wo ist ein Mann, der nicht weiss, dass die Stadt Ephesus eine Hüterin der grossen Diana ist und ihres Bildes, das vom Himmel gefallen ist?" (Apg. 19, 35). Die frühen Christen hatten jedoch mit Sicherheit Kunde von einer ganzen Reihe solcher Kultobjekte sowohl in Kleinasien als auch in Rom.

Zu diesen Diipiten - vom Himmel gefallenen Kultobjekten - gehörte auch der Schild des Kriegsgottes Mars, der unter Kaiser Numa Pompilius, dem zweiten sagenhaften König Roms nach Romulus, im 6. Jh. v.Chr. vom Himmel herabgefallen oder -geschwebt sei. Er galt als so wertvoll, dass der Kaiser elf genaue Kopien herstellen liess, um Dieben zu erschweren, den echten Gegenstand zu rauben. Diese heiligen Schilde, Ancilia genannt, wurden von den sog. Salischen Priestern immer wieder durch die Strassen Roms getragen, eine showbiz-trächtige Angelegenheit mit Gesang, Tanz und Musik.

Salische Priester tragen Nachbildungen des vom Himmel gefallenen Schildes durch Rom

Warum wurde der echte Gegenstand für einen Schild gehalten? Weil er die Form eines solchen hatte? Unter einem Ancile verstand man damals einen kleinen ovalen Bronzeschild, der auf beiden Seiten eine Einbuchtung und damit in etwa die Form einer Acht hatte. Solche Schilde waren zuvor in der mykenischen Zeit geläufig gewesen und hatten noch bis in die ersten Jahrhunderte des 1. Jahrtausends v.Chr. - also bis in die Zeit des Kaisers Numa Pompilius - zur Bewaffnung italischer Krieger gehört. Ovid beschrieb das Original und seine Kopien auf folgende Weise: "Es war überall umgebogen, klein und rund."

Seit Numa Pompilius nun wurden diese zwölf heiligen Ancilia - das echte Objekt und seine elf Kopien - zusammen mit einer Heiligen Lanze des Gottes Mars in der Regia, der einstigen Residenz des Königs und dem späteren Amtssitz des jeweiligen Pontifex Maximus, aufbewahrt. Jeweils im März und im Oktober wurden sie von den zwölf Saliern, Marspriestern, feierlich hervorgeholt und in einer Prozession durch die Stadt getragen. Dies geschah noch immer in der Zeit des frühen Christentums, wie wir von Plutarch und anderen Autoren wissen. Zu Beginn jedes Festzuges habe sich der jeweilige Feldherr in die Regia begeben, um dort in einem nicht näher bekannten Ritual die Ancilia und die Lanze des Mars zu berühren, dabei die Worte "Mars, sei wachsam!" sagend. Bewegten sich hierbei Schild und Lanze von selbst - oder nicht, so galt dies als Zeichen für Unheil oder Gelingen des Kriegszuges. Die nachfolgenden Zeremonien machten Halt an besonderen Gebäuden, und der ganze Zug dauerte jeweils mehrere Tage. Auch im Fall einer Kriegserklärung wurden die Schilde bewegt. Nicht viel anders taten es später die Christen mit ihren eigenen Acheiropoieten, gleichzeitig die doch so ähnlichen "heidnischen" Kulte ablehnend und verspottend.

Man mag über diese "Wunderbilder" und "aus dem Himmel gefallenen" Kultobjekte denken, was man will. Jede Mythe hat ihren wahren Kern, und spätestens, seit wir wissen, dass das Bild der Jungfrau von Guadalupe und das Schleiertuch von Manoppello wissenschaftlich unerklärlich sind und rätselhafte Merkmale aufweisen, sollten wir Aussagen über die Merkmale und die Herkunft von Kultobjekten wie des Palladions ernst nehmen.

Literatur:

Brandau, Birgit: Troja. Bergisch Gladbach 1997

Breve, H. / Gruben, G.: Griechische Tempel und Heiligtümer. München 1981

Dobschütz, Ernst von: Christusbilder. Leipzig 1899

Heintze, H. von / H. Hager: Athene - Minerva. Ihr Bild im Wandel der Zeit. In: Jahrbuch der Max-Planck-Gesellschaft 1961 o.O.

Heitsch, E.: Die griechischen Dichterfragmente der römischen Kaiserzeit. Göttingen 1961-64

Hunger, Herbert: Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. Reinbek 1974

Irmscher, J.: Das grosse Lexikon der Antike. München 1974

Jacoby, F.: Die Fragmente der griechischen Historiker. Berlin, Leiden 1923 - 1958

Kahn, H.A.: Frühhellenistische Münzkunst. Basel 1948

Nielsson, M.P.: Geschichte der griechischen Religion. München 1955 - 1961

Reitzenstein, R.: Hellenistische Wundererzählungen. Darmstadt 1963

Roscher, H.W.: Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie. Leipzig 1884 - 1937

Schefold, K.: Orient, Hellas und Rom in der archäologischen Forschung seit 1939. Berlin 1949

Trede, Th.: Wunderglaube im Heidentum und in der alten Kirche. Gotha 1901

Valerius Maximux: Sammlung merkwürdiger Reden und Thaten. Übersetzt von D. Friedrich Hoffmann. Stuttgart 1829

Weinreich, O.: Römische Satiren. Zürich 1949

Ziegler, K.: Bibliothek der Alten Welt. Zürich 1954 - 1965

Marienerscheinungen in Ägypten

2009-02-05T02:26:00.000-08:00

Wissenschaftler vor Ort in Zeitoun und Shoubra

Gisela Ermel

In: Sagenhafte Zeiten, Nr. 3/2002. Beatenbrg 2002

Marienerscheinungen, wie sie seit Jahrhunderten weltweit berichtet werden, geben uns zahlreiche Fragen auf, deren wichtigste aber die ist nach dem dahintersteckenden unbekannten Verursacher. Es ist das Verdienst von Johannes und Peter Fiebag, die Paläo-SETI-Forschung auf ein Phänomen aufmerksam gemacht zu haben, das die christliche Kirche als Erscheinungen der Muttergottes deklariert. Die Brüder Fiebag haben gezeigt, dass wir es hier in einigen - oder vielen - Fällen mit Kontakterlebnissen zu tun haben könnten, mit Kontakten einzelner Betroffener mit einer sich hinter Mimikry tarnenden unbekannten Intelligenz.

Lichtgestalten in Ägypten

Marienerscheinung in Zeitoun - künstlerische Darstellung (Cover von "A Lady of Light Appears in Egypt", Kamell / Jackson / Jackson)

Bei inzwischen über 50.000 Erscheinungen sowie vergleichbaren Phänomenen in anderen Religionen und Kulturen (auch in vorchristlichen Zeiten) kann es keine pauschalen Antworten auf diese Fragen geben. Die Herangehensweise der Kirche ("kirchliche Anerkennung", "echt" oder "nicht echt") hilft uns kaum weiter, da wir dieses Phänomen unter einem ganz anderen, neuen Blickwinkel betrachten. Die Wissenschaft hat sich bisher dieser Marienerscheinungen leider erst in geringem Masse angenommen (z.B. Gehirnstrommessungen bei Sehern oder Messungen radioaktiver Strahlung in Kirchen während einer dort stattfindenden Erscheinung, Untersuchung von Tränen weinender Madonnenstatuen).

Während meiner Arbeit zum Thema "Turiner Grabtuch" nahm ich mit Prof. John Jackson, einem amerikanischen Physiker und Grabtuchforscher, Kontakt auf. Prof. Jackson ist eine Koryphäe auf diesem Gebiet. Er leitete die spektakuläre fünf Tage dauernde Untersuchung des Turiner Grabtuches 1978 in Turin, die durch die Gruppe STURP (Shroud of Turin Research Project) durchgeführt wurde. Von ihm erfuhr ich, dass er und einige andere Wissenschaftler sich auch mit Marienerscheinungen befasst hatten. Das Team war nach Ägypten gereist, um sich mit den Vorkommnissen in Shoubra und Zeitoun auseinander zu setzen.

Was war in Zeitoun und Shoubra geschehen? Von 1968 bis 1972 erschien auf der Kupel einer kleinen koptischen Kirche in Zeitoun, einem Vorort Kairos, eine lichtstrahlende Frauengestalt, von den zahlreichen Zeugen einmütig als "Jungfrau Maria" gedeutet. Eine neue Reihe von Erscheinungen begann im Frühjahr 1986 in der Kirche St. Demiana im ägyptischen Shoubra, und die Zeugenberichte ähnelten zum Teil den früheren aus Zeitoun.

Die langjährige Arbeit mit den Daten und Materialproben des Turiner Grabtuches hatte Prof. Jackson gezwungen, über seinen wissenschaftlichen Horizont hinauszudenken. Sein Interesse an den Marienerscheinungen in Ägypten war zunächst nur ein Nebenprodukt seiner Arbeit am Grabtuch. Könnte, so fragte er sich, der Auslöser der Entstehung des Körperbildes auf dem Turiner Grabtuch einen ähnlichen Strahlungscharakter gehabt haben wie der der so plötzlich auftauchenden lichtstrahlenden Gestalt in Zeitoun?

Die bis heute unbekannte Strahlung hatte auf dem Turiner Grabtuch eine chemische Reaktion der äussersten Faserspitzen des Stoffes hervorgerufen und gleichzeitig dem Körperbild eine perfekte 3-D-Information verliehen. Die Strahlungserscheinung in Zeitoun hatte zumindest auf dem Foto, das Prof. Jackson zur Verfügung stand, eine chemische Reaktion auf dem Fotofilm bewirkt, vorausgesetzt, man hatte es mit einem "echten" Foto zu tun.

Jackson entschied sich, zunächst in Shoubra tätig zu werden, da die dortige Erscheinungswelle 1986 noch fortdauerte, und stellte ein Forschungsteam zusammen:

Richard Speck, Physiker
Vern Miller, schon als Fotograf 1978 in Turin dabei gewesen
Dr. Ron Sega, Assistenzprofessor von Electrical Engineering an der University of Colorado (später NASA-Astronaut)
sowie zwei weitere Physiker
Dr. Nelson Pacheco, Vorsitzender des Mathematics Department der Air Force Academy
David Fornof, Vorsitzender von Hewlett-Packard, ein "kreativer Tausendsassa"
Nabil Kamell, ebenfalls von Hewlett-Packard und Sohn des Exgeneralsekretärs des Koptischen Rates Youssuf Kamell, nützlich als logistischer Vermittler durch seine Verbindungen zu Ägypten.

Shoubra

Während das Team sich im Frühsommer 1986 vorzubereiten begann, dauerte die neue Erscheinungswelle in Shoubra weiter an. Immer neue Nachrichten erreichten die Wissenschaftler aus Ägypten. Kurz vor der Ankunft des Teams in Kairo wurden die Wissenschaftler von zwei Ärzten aufgesucht, die im Juli in Shoubra gewesen waren und von unerklärlichen Lichtblitzen berichteten, die sie gesehen hatten. Einige davon hatten sie sogar auf Video aufgenommen und stellten Prof. Jackson den Film zum Analysieren zur Verfügung.

Im September 1986 erreichte das Team Kairo, ausgestattet mit dem Equipment zur Messung von IR-Strahlung, Schallwellen, Partikelstrahlung, radioaktiver Strahlung und vielem mehr.

In der Kirche von Shoubra: Die Menschen erwarten eine Erscheinung

Als sie erstmals die Kirche in Shoubra betraten, schallten ihnen lautstark Gesänge und Sprechchöre der zahlreichen Gläubigen entgegen. Das Team bekam einen übersichtlichen Platz im Balkonbereich der Kirche. In der geschlossenen Kirche hallten die gesanglichen Anrufungen der Jungfrau Maria melodisch, aber monoton durch den Raum. Es herrschte unterschwellig eine erwartungsvolle Spannung. Jackson und seine Begleiter bemerkten, dass sich immer wieder Leute verstohlen im gesamten Innenraum der Kirche umsahen, als seien sie auf der Suche nach einem kleinen Blick auf eine Erscheinung oder irgendein "Wunder".

Plötzlich fing die Menge an laut zu schreien! Unzählige Frauen erzeugten zusätzlich einen durchdringenden, abgehackten Ton mit ihren Zungen, ein deutlicher Ausdruck für Enthusiasmus und Erregtheit. Jackson sah, dass die Leute aufgeregt hinauf zur Kirchenkuppel zeigten und alle Köpfe nach oben gerichtet waren. Auch Jackson sah hinauf und bemerkte einen Lichtschimmer, der über die Wände der Kuppelinnenseite tanzte.

Jackson drehte sich zu Richard Speck um, der neben ihm stand, um ihn auf das Phänomen aufmerksam zu machen. Speck merkte offenbar nichts von all der Aufregung, wollte gerade den Kompass ablesen, um für die Dokumentation die genaue Lage der Kirche zu bestimmen. Jackson bemerkte, dass das Licht einer Glühbirne auf dem Glas dieses Kompasses reflektierte - und das tanzende Licht vorne unter der Kirchenkuppel verursachte! Jackson fragte Speck, ob er wisse, was die Ursache für den lautstarken Aufruhr unten in der Menschenmenge sei und zeigte auf den Kompass. Speck schaute auf, legte, verlegen grinsend, sofort seine Hand über den Kompass und machte damit der Lichtreflexion - und der "Erscheinung" - ein Ende. Innerhalb einer Minute waren Lärm, Jubel und Zungentrillern verstummt, und die monotonen Sprechgesänge und Gebete begannen aufs Neue den Raum zu erfüllen.

Jackson und sein Team führten in dieser Nacht lange Dispute über Gruppendynamik, Erwartungshaltung und andere psychologische Begebenheiten. Wie leicht, so schrieb Jackson später, wirken sich die Gefühle einer Person auf deren Objektivität aus. Wie dies wohl bei früheren Erscheinungen in der Kirche gewesen war? Ihm wurde bewusst, dass dieses Phänomen, das er untersuchen wollte, viel komplexer war als angenommen. Liess es sich überhaupt physikalisch untersuchen?

Als das Team zu einem anderen Zeitpunkt ebenfalls auf dem Balkon weilte, führte Richard Speck seine Videokamera nach oben unter die Kuppel. Plötzlich rief er erregt, er habe für ein paar Sekunden eine leuchtende Form in der Kuppel erscheinen sehen. Als sie den Videofilm zurückspulten und ansahen, konnten sie deutlich seinen Kommentar hören, wie er die leuchtende Gestalt erwähnte, und gleichzeitig waren die enthusiastischen Reaktionen der Menge zu hören, die die Beobachtung Specks begleiteten. Die Plötzlichkeit, die Spontanität und die grosse Anzahl der reagierenden Stimmen zeigten, dass, was immer da unter der Kuppel geschehen war, für menschliche Sinne beobachtbar war, doch der Videofilm zeigte keine Spur dieser leuchtenden Gestalt, die auch andere Teammitglieder gesehen hatten.

Obwohl das Team mit seinem Fuhrpark fotografischen Equipments während mehrerer "Erscheinungen" anwesend war (es waren u.a. leuchtenden Formen auf den Türmen der Kirche gesehen worden), konnten all diese Ereignisse stets durch natürliche Ursachen erklärt werden. Hatte es vielleicht im Frühjahr nur ein einziges "Original"-Ereignis gegeben, und die erwartungsvolle, emotional aufgeladene Menschenmenge hatte daraus eine "Serie" gemacht?

Jackson sagte später: "Von meinem wissenschaftlichen Standpunkt aus betrachtet habe ich in Shoubra kein Erscheinungsphänomen gesehen, das nicht durch die etablierte Wissenschaft erkärt werden konnte - gemessen an den geltenden physikalischen Gesetzen. Das bedeutet jedoch nicht, dass ich als Physiker über diejenigen urteilen darf, die glauben, dass die Ereignisse in Shoubra göttlichen Ursprungs seien."

Das Team befragte intensiv eine Reihe von Zeugen der "Erscheinungen", und Jackson konnte schliesslich nicht ausschliessen, dass es hier einst ein Basis-Ereignis gegeben hatte, bevor sein Team nach Shoubra kam.

Auch die spätere Auswertung des Video-Films, den Jackson von den beiden Ärzten bekommen hatte, ergab keinen Beweis für ein aussergewöhnliches Ereignis. Auf dem Film waren gelegentliche Blitze von Licht zu sehen, begleitet von den aufgeregten Schreien der Menschenmenge. Jackson spielte den Film Einzelbild für Einzelbild ab und erkannte, dass die Quelle des Lichts von einer punktförmigen Lichtquelle im Raum aus kommen musste, wie zum Beispiel einem Fotoblitzgerät. Ein solches Blitzlicht wäre bei einer nichtreligiösen Veranstaltung nichts Aussergewöhnliches, doch hier war eine Menge versammelt, um überirdische Erscheinungen zu sehen.

Zeitoun

Ganz anders sehen die Ergebnisse aus, die Jackson und seine Mitarbeiter im Fall Zeitoun erhielten. Auch hier wurde eine umfangreiche und wohlvorbereitete Zeugenbefragung durchgeführt. Es wurde besonderer Wert darauf gelegt, dass sich die Zeugen untereinander nicht kannten und dass sie zu verschiedenen Zeiten dort gewesen waren. Viele Zeugen hatten nicht nur eine Erscheinung gesehen, sondern mehrere. die durchschnittliche Zeit zwischen zwei Erscheinungen konnte mit 5,9 Tagen errechnet werden; die meisten der Befragten hatten die Erscheinungen aus einer Entfernung von mehr als sechs Metern gesehen, die Hälfte aus mehr als 25 Metern Entfernung. Ein Grossteil der Zeugen stand draussen direkt vor der Kirche, die anderen auf der gegenüberliegenden Strassenseite.

Die Marienkirche in Zeitoun

Überraschenderweise stimmten die Aussagen über die physikalischen Charakteristiken der Erscheinung erstaunlich gut überein. Es gelang dem Team mühelos, aus den Zeugenberichten eine Basiserscheinung zu erarbeiten:

die Erscheinung erschien und verschwand "plötzlich"

die Erscheinung schwebte in der Luft über der Kirche

die Erscheinung hatte eine menschliche Form, die voll dreidimensional erschien

die Erscheinung war nicht verschwommen, sondern klar genug, um von den Zeugen als Jungfrau Maria gedeutet zu werden

die Erscheinung war undurchsichtig und man konnte einige menschliche Merkmale erkennen, zum Beispiel Hände und - etwas vager - ein Gesicht mit Augen, Nase und Mund

die Erscheinung machte Bewegungen: Gehen, Drehungen, Sichthinknien, Segnen, Sicherheben und eine Kombination anderer Bewegungen, die allesamt lebensecht wirkten und nicht künstlich; die Bewegungen geschahen mit normaler Geschwindigkeit

die Helligkeit der Erscheinung entsprach der des Vollmondes und war von weisser Farbe mit einer Spur von Blau

die Erscheinung erschien ausschliesslich während der Nacht oben auf der Kirche bei den Kuppeln

die Gestalt schien selbstleuchtend zu sein

die Erscheinung sprach nicht und gab auch sonst keine wahrnehmbaren Geräusche von sich

die Erscheinung machte nicht den Eindruck von Gewicht oder Schwere, und laut einigen Zeugenaussagen schien sie über die Fähigkeit zu verfügen, feste Objekte zu durchdringen

Wind schien sich nicht auf die Erscheinung auszuwirken

die Erscheinung strahlte keine wahrnehmbare Wärme aus, und es konnte auch keine statische Elektrizität wahrgenommen werden

die Erscheinung war für zahlreiche Menschen gleichzeitig sichtbar

die Grösse der Gestalt schien die eines Menschen zu übertreffen

die Dauer der Erscheinung betrug jeweils mehrere Stunden.

Die Menschen sehen eine Erscheinung über der Marienkirche von Zeitoun: 30. 4. 1968

Jackson machte zudem einige Experimente. So testete er, ob es möglich sei, dass an dieser Stelle dort oben ein Mensch stehen könne. Doch das machte die Glätte der gebogenen Kuppel unmöglich. Eine Person hätte sich niemals so über die Kuppel der Zeitoun-Kirche bewegen können, wie es die Lichtgestalt getan hatte.

Es ergab sich auch die Frage, ob die Erscheinungen in irgendeiner Weise mit dem Vollmond in Zusammenhang stehen könnten, da Zeugen aussagten, sie seien so hell wie der Vollmond gewesen. Doch Untersuchungen ergaben, dass der Mond nur bei 37% der Erscheinungen präsent gewesen war, bei 63% jedoch nicht.

Auch eine elektrische Quelle für eine künstlich erzeugte Bildfigur konnte ausgeschlossen werden, da man damals mehrfach während der Erscheinungen in den Stadtwerken den Strom abgeschaltet hatte - die Figur jedoch weiter leuchtete und präsent blieb. Das schloss natürlich einen tragbaren Generator nicht aus - doch die Erscheinungen hatten nichts gemein mit den an Wolkenbänke projizierten eher primitiven Marien- und Heiligenfiguren, die moderne Militärs einsetzten, um den Feind zu verwirren.

Die Fotos

Anschliessend an die Zeugenbefragung nahmen sich Jackson und seine Mitarbeiter die erstaunlich wenigen vorhandenen Fotos vor, die in Zeitoun aufgenommen worden waren. Sie stammten von drei Leuten: Wagih Risk, Fawzy Mansur und Ali Ibrahim.

Dem Architekten Fawzy Mansur war es gelungen, während des ersten Jahres der Zeitoun-Erscheinungen ein Foto zu machen. Darauf sieht man auf dem Dach der koptischen Kirche eine leuchtende Frauengestalt. Ihre Hände scheinen zum Gebet erhoben und in Richtung des Kreuzes auf der Zentralkuppel zu weisen. Man sieht eine anscheinend menschliche Form, eine Frau, und der offensichtliche Heiligenschein lässt sie den christlichen Darstellungen der Jungfrau Maria ähneln. Die Figur scheint selbstleuchtend zu sein. Das Foto wurde nachts aufgenommen.

Erscheinung in Zeitoun, Foto: Fawzy Mansur

Bei Betrachtung einer Vergrösserung des Bildes erscheinen ihre Gesichtszüge undeutlich. Jackson verglich das mit dem sogenannten Lambertian-Effekt, der auftritt, wenn Licht gleichmässig in alle Richtungen ausgestrahlt wird und dadurch strukturierte Merkmale nicht erkennbar sind. Man könnte es vergleichen mit dem Versuch, einen Schneemann vor einem weissen, nebligen Hintergrund zu erkennen. Dies Bild zeigt ausserdem, dass die Kuppeln und vor allem das Kreuz vom gleichen Strahlungsfeld umgeben sind, das die Figur zu umfassen scheint. Es macht den Anschein, als ob die Illumination von der Erscheinung selbst ausgehe.

Auch die Köpfe dreier Beobachter der Erscheinung im Vordergrund des Fotos scheinen von dieser illuminiert zu sein. Die Person im Vordergrund ist deutlich zu sehen, eine Verwischung durch Bewegung kann nicht beobachtet werden. Das lässt auf eine ziemlich kurze Belichtungszeit der Kamera schliessen, vielleicht nicht länger als eine halbe Sekunde.

Da dieses Bild nachts aufgenommen wurde, kann man davon ausgehen, dass die strahlende Erscheinung oben auf der Kirche ziemlich grell gewesen sein muss, um bei solcher Entfernung und ziemlich kurzer Belichtungszeit so auf dem Foto zu erscheinen. Da anhand der durch Befragung ermittelten Basiserscheinung die Helligkeit dem Vollmond entsprechend angegeben wurde, stimmt die Erscheinung auf dem Foto gut mit den Augenzeugenberichten überein, denn der Vollmond selbst ist aus fotografischer Sicht ein ziemlich helles Objekt.

Da die Hintergründe der Köpfe und die Seiten der Kirche auf dem Foto sichtbar sind, obwohl diese Oberflächen sich nicht in einer Reihe mit der Erscheinung befinden, muss es noch andere Lichtquellen gegeben haben, vielleicht Strassenlampen. Trotzdem sind die oberen Teile der Köpfe und Ohren bevorzugt illuminiert, übereinstimmend mit dem von der Erscheinung ausgestrahlten Licht.

Besonders auffällig auf dem Foto ist die Lichtverteilung über die Fassadenstrukturen, die die rechte Kuppel umgeben. So sieht man, dass Teile der Fassade beleuchtet sind durch die Erscheinung, andere nicht, und dass das Illuminationsfeld, das beide Kuppeln umgibt, durch Blätter und Zweige unterbrochen ist, die sich zwischen Kuppel und Kamera befinden. Beide Effekte wären schwierig zu fälschen und sprechen nach Ansicht von Jackson und Profifotograf Vern Miller für die Authentizität dieses Fotos.

Für den dreidimensionalen Charakter der Erscheinung spricht der Heiligenschein. Er ist auf dem Foto perfekt rund. Wäre er eine Scheibe wie bei Ikonen und anderen religiösen Darstellungen, so wäre es zweifelhaft, dass die Kamera genau in der richtigen Position gewesen wäre, den Halo rund statt oval abzubilden. Bei einer dreidimensionalen Szene mit kugelförmigem Halo würde jede Sichtrichtung diesen rund wiedergeben.

Computerbearbeitetes Detail des Fotos von Fawzy Mansur

Um den Halo genauer zu untersuchen, speiste Prof. Jackson das Foto in seinen Computer ein und verstärkte den Kontrast. Umfangreiche Bildanalysen ergaben, dass der Halo in der Tat eine runde Strahlungsquelle repräsentiert und einen realistischen Effekt darstellt, wie man ihn auch von anderen selbststrahlenden Phänomenen kennt und der äusserst schwierig zu erreichen ist durch künstliche Technik (so wie z.B. bei Doppelbelichtung einer Scheibe). Die Computerbildanalyse ergab ausserdem, dass der hintere Rand der Erscheinungsfigur hinter der vorderen Kuppel positioniert war - also kein Widerspruch in der räumlichen Platzierung der Madonna relativ zu ihrem physikalischen Umfeld. Auch dies, so Jackson, spreche für die Authentizität des Fotos, so wie zahlreiche weitere Details, die die Computerbildanalyse ergab. Jackson konnte kein einziges Merkmal auf diesem Foto finden, das gegen dessen Authentizität spricht.

Die weitaus meisten Fotos der Zeitoun-Erscheinungen stammen von Wagih Risk. Auf mehreren seiner Fotografien sieht man vogelähnliche Objekte, die auch in den Zeugenaussagen auftauchen. Diese Fotos wurden in zahlreichen Büchern über Erscheinungen veröffentlicht und sind recht bekannt. Doch eine genaue Untersuchung der Bilder durch Vern Miller, den Fotoexperten in Jacksons Team, machten deutlich, dass die Fotos gefälscht waren. Wahrscheinlich in guter Absicht hatte Wagih Risk versucht, das darzustellen, was er und zahlreiche der Zeugen real beobachtet hatten.

Eines der Fotos von Wagih Risk

Die vogelartigen Objekte auf den Fotos von Wagih Risk

Ein weiteres Foto, welches das Wissenschaftlerteam untersuchte, hatte das moslemische Vorstandsmitglied des Ägyptischen Museums, Ali Ibrahim, geschossen. Es wurde ebenfalls während des ersten Erscheinungsjahres in Zeitoun aufgenommen, und zwar von der gegenüberliegenden Strassenseite aus. Man sieht auf dem Foto eine leuchtende Gestalt mitten in der Luft vor einer Kuppel der Kirche schweben. Auch hier erkennt man einen runden Halo, der den Kopf der Figur umgibt. Die Hände scheinen sich an beiden Körperseiten zu befinden. Über der Figur sieht man eine vogelähnliche Struktur. Ebenso wie auf dem Mansur-Foto kann man sehen, dass die Kuppeln, das Dach und das Kreuz oben auf der Kirche illuminiert sind, offensichtlich durch die Erscheinung, sie scheinen das Licht der strahlenden Gestalt zu reflektieren. Dabei ist die vordere Kuppel relativ hell im Vergleich mit der hinteren - genau das, was zu erwarten wäre von einer Lichtquelle vor der Kuppel. Auch der Schatten, den die vordere Kuppel auf die andere Kuppel dahinter wirft, bestätigt dies.

Erscheinung in Zeitoun, Foto: Ali Ibrahim

Wie beim Mansur-Foto ergaben Computerbildanalysen und Untersuchungen Beweise für die Authentizität des Fotos. Zudem entspricht es weitgehend der Basiserscheinung aus der Zeugenbefragung.

Die Authentizität des Mansur- und des Ibrahim-Fotos bezieht sich jedoch lediglich auf den Fakt, dass hier ein reales Leuchtphänomen auf der Zeitoun-Kirche aufgezeichnet wurde. Ein Leuchtphänomen, das anhand der beiden Fotos Licht von innen, vom "Körper" her ausstrahlte. Doch sagt uns das nichts darüber, wie und von wem dies Leuchtphänomen hervorgerufen wurde und für welchen Zweck oder welche Ziele dies alles inszeniert wurde.

Für Jackson ist der Fall Zeitoun ein Ereignis, das viele unkonventionelle Elemente enthält. Seine Untersuchungsergebnisse seien selbstverständlich kritisierbar, teilte er mir mit, da er und sein Team als reine Wissenschaftler äusserst beschränkt seien in erhältlichen, objektiven Daten, die helfen könnten, zu verstehen, was genau auf der Kirche von Zeitoun passierte. Alle Daten, die gewonnen werden konnten, führten Jackson zu der Schlussfolgerung, dass es sich in Zeitoun entweder um ein unkonventionelles, ein paranormales oder ein überirdisches Ereignis mit physikalisch beobachtbaren Merkmalen handelte.

Das Wort "überirdisch" liesse sich aus dem Blickwinkel unserer Paläo-SETI-Forschung durch etliche andere Begriffe ersetzen. Für uns wäre die wichtigste Frage: War das Ereignis von Menschen initiiert - oder "nicht durch Menschenhand gemacht", ein Begriff, den schon die Antike für Objekte gebrauchte (wenn auch hier eher massiver, materieller Art), deren Ursache / Herstellung man den "Göttern" zuschrieb.

Für uns zeigen die Untersuchungen dieser engagierten, unvoreingenommenen und interdisziplinären Wissenschaftlergruppe, dass es nicht nur lohnend ist, dem Phänomen "Marienerscheinungen" näher nachzuforschen, sondern immens wichtig. Es ergeben sich Berührungspunkte sowohl mit der Paläo-SETI- als auch mit der UFO-Forschung. In allen Fällen geht es um die Vermutung eines Kontaktes mit einer unidentifizierten Intelligenz. Eines Kontaktes, der offenbar einseitig und zu für uns undurchschaubaren Zwecken und Zielen von fremder Seite ausgeht.

Bereits die fünftätige Untersuchung des Turiner Grabtuches im Jahr 1978 sowie die bis heute andauernde Auswertung der damals gewonnenen Daten und Materialproben hatten das Weltbild des Physikers John Jackson und seiner Kollegen gründlich ins Wanken gebracht - und es ist jammerschade, dass all die kompetenten und zum Teil aufsehenerregenden Fachartikel dieser Grabtuchforscher bis heute in der breiten Öffentlichkeit weitgehend unbekannt geblieben sind, da sie nicht in populärwissenschaftlichen Zeitschriften erschienen sind, sondern in entsprechenden Fachorganen.

Wie können nur gespannt sein auf die Untersuchungsergebnisse, die Jackson und einige Mitarbeiter über einen weiteren dieser rätselhaften und umstrittenen "nicht von Menschenhand gemachten" Gegenstände erzielen werden: die Tilma von Guadalupe. Eines weiss ich mit Sicherheit: Jackson und seine Kollegen werden hier ebenso unvoreingenommen und kompetent vorgehen wie schon bei den Forschungen am Turiner Grabtuch und den Erscheinungen in Ägypten. Für manch einen mag vielleicht enttäuschend sein, was das Team aus Ägypten an Ergebnissen mit nach Hause brachte - doch für das noch fast gänzlich vernachlässigte Gebiet der Marienerscheinungen ist die Bescheinigung der Authentizität zweier der dort aufgenommenen Fotos ein wichtiger Schritt nach vorn. Lassen wir uns überraschen, was die Untersuchungen der Tilma von Guadalupe ergeben werden...

Literatur:

Fiebag, J.: Die geheime Botschaft von Fatima. Tübingen 1986

Fiebag, J. u. P.: Himmelszeichen. München 1992

Ernst, R.: Lexikon der Marienerscheinungen. Altötting 1989

Hierzenberger, G. / O. Nedomansky: Erscheinungen und Botschaften der Gottesmutter Maria. Augsburg 1993

Jackson, J.P.: Is the Image of the Shroud due to a process heretofore unknown to modern science? In: Shroud Spectrum Interational, Nashville 1990

Kamell, Y.G. / J.P. Jackson / R. Jackson: A Lady of Light Appears in Egypt. Colorado Springs 1996

Persönliche Mitteilungen von John Jackson

Neues zur Tilma von Guadalupe

2009-02-04T05:36:00.000-08:00

Visitenkarte eines Eingriffs durch fremde Intelligenz?

Gisela Ermel

In: Sagenhafte Zeiten, Nr. 5/2005, Beatenberg 2005

Die Geschichte der Erscheinungen von göttlichen oder engelsartigen Wesen reichen Jahrtausende in die Vergangenheit unterschiedlichster Kulturen und Religionen zurück. Ein Objekt, das den Schlüssel für diese Erscheinungen sein könnte, ist die Tilma von Guadalupe, ein Teil eines Stoffumhanges, auf dem sich ein Bild der Jungfrau Maria befindet und das zum Zeitpunkt einer solchen Erscheinung entstand. Handelt es sich um die Hinterlassenschaft einer ausserirdischen Intelligenz?

Es war der 9. Dezember 1531, als der zum Christentum konvertierte Indianer Juan Diego von Tolpetlac aufbrach, um nach dem neun Meilen entfernten Tlatelolco zu wandern. Sein Weg führte ihn über steiniges, hügeliges Gelände. In der Nähe des kleinen Berges Tepeyac vernahm er plötzlich eine ungewohnte, unirdisch klingende Musik. Dann rief eine Frauenstimme seinen Namen. Als Juan Diego näher trat, erstrahlte vor ihm in einem leuchtenden Gewand eine Frauengestalt und von den Felssteinen schienen Strahlen zu sprühen. Juan fiel vor Schreck und Ehrfurcht auf die Knie.

Die Erscheinung auf dem Tepeyac, Zeichnung von ca. 1699

Die lichte Erscheinung indes verlangte von ihm, er solle zum Bischof von Mexiko Stadt (der ehemaligen aztekischen Hauptstadt Tenochtitlán) gehen, um den Bischof davon zu überzeugen, dass ihm die Heilige Jungfrau Maria erschienen sei und wünsche, dass man ihr auf diesem Berg eine Kirche errichten soll. Doch der skeptische Oberhirte liess sich nicht so schnell von einem Indio zu einem solchen Bau bewegen. So kam es zu einem der denkwürdigsten Wunder, die die Christenheit je gesehen hat. Irgendetwas liess vor den Augen des Bischofs und anderer Würdenträger auf dem Umhang (= Tilma) des Juan Diego, ein Abbild der Erscheinungsgestalt entstehen. (1) Dieses Bild, das einer Fotografie eher als einem Gemälde gleicht, wird bis heute in der Basilika von Guadalupe am Erscheinungsort aufbewahrt und von Gläubigen aller Nationen als ein göttliches Zeichen verehrt.

Mimikry?

Die Ereignisse von 1531 auf dem Tepeyac gehören in die Kategorie der sog. Marienerscheinungen, die in der Paläo-SETI-Forschung inzwischen eine wichtige Stelle einnehmen als Indizien für mögliche historische wie auch aktuelle Eingriffe einer fremden Intelligenz in die menschliche Geschichte (2, 3, 4, 5, 6). Von der Kirche nach wie vor als rein religiöse Manifestation akzeptiert, bekommen diese Erscheinungen im Blickwinkel der 1990 erstmals von Dr. Johannes Fiebag (7) aufgestellten "Mimikry-Hypothese" eine ganz andere Bedeutung:

"Die Mimikry-Hypothese versucht, die verschiedenen Erscheinungsformen und die unterschiedlichen Handlungsweisen möglicher ausserirdischer Intelligenzen durch die Jahrtausende hindurch zu erklären. Demnach würden sich diese Handlungsmuster als Anpassungen an unsere eigenen sozio-kulturellen und religiösen Glaubenssysteme, unsere Fantasien, Vorstellungen und Erwartungen erklären lassen. Marienerscheinungen könnten demnach als eine Form des Kommunikationsmodus extraterrestrischer Intelligenzen mit uns angenommen werden" (7).

Es ist uns heute bereits möglich, mit unserer Technologie selbst "Erscheinungen" zu inszenieren; man denke nur an die Bilder der Heiligen Familie und russischer Heiliger, die kurz vor der russischen Revolution von den Deutschen mittels einer starken Laterna Magica auf Wolkenbänke projiziert wurden, oder die Bilder der Jungfrau Maria, die im Ersten Weltkrieg vom deutschen Militär mit einem mächtigen Diaprojektor auf künstlichen Rauch gestrahlt wurden, um die Franzosen zu verwirren. Doch wer inszenierte 1531 die lichtstrahlende Jungfrau auf dem Tepeyac?

Für die Mimikry-Hypothese spricht einmal mehr, dass in der Gegend des heutigen Mexiko City bereits in der Zeit vor der spanischen Eroberung mehrmals eine Frauengestalt erschien, damals jedoch dem indianischen "outfit" angepasst. Bernardino de Sahagun, der bedeutendste spanische Chronist der Kolonialzeit, der seine Informationen (zwischen 1548 und 1585 niedergeschrieben) nicht aus zweiter Hand, sondern direkt von den Indianer bezog, schrieb: "... und sie erschien, zeigte sich vor den Leuten in der Tracht einer Frau aus königlichem Hause, mit Ohrpflöcken aus Obsidian, ganz weiss gekleidet, als ganz weisse Person, mit den hörnerartig aufragenden Flechten der mexikanischen Weiberfrisur."

Der materielle Beweis

Was jedoch die Erscheinung von 1531 so aussergewöhnlich macht, ist der Umstand, dass hier ein Artefakt zurückgeblieben ist - das Marienbild auf dem Kaktusfaserstoff des Umhangs Juan Diegos. Da dieses Bild definitiv kein Gemälde des 16. Jahrhunderts und keine spätere Fälschung ist und mit den heute vorhandenen Mitteln weder kopiert noch in seiner matriellen Beschaffenheit wissenschaftlich erklärt werden kann (8), scheint es nur drei Möglichkeiten für dessen Entstehung zu geben:

es entstand durch ein "Wunder", d.h. durch die unmittelbare Einwirkung Gottes oder Marias - oder

es wurde durch Angehörige einer fremden Intelligenz erzeugt, die es aus uns unbekannten Gründen hinterliessen, evtl. um späteren Generationen einen Beweis für ihren Eingriff zu geben - oder

es ist ein Produkt aus unserer eigenen fernen Zukunft, zurückgelassen bei einem Besuch von Zeitreisenden im Jahr 1531, vielleicht bei einer versuchten oder durchgeführten "Zeitkorrektur".

Ist das Marienbild, zurückgeblieben möglicherweise von einem religiös maskierten Eingriff einer fremden Intelligenz, mit seinen nicht erklärbaren Merkmalen und zeitunverträglichen Eigenarten der Beweis dafür, dass wir nicht allein sind?

Bewegungen auf dem Bild?

In meinem Vortrag auf dem One-Day-Meeting 2002 der A.A.S. in Mannheim (10) und in meinem Buch über die Jungfrau von Guadalupe (6) erwähnte ich einen kurios klingenden Vorgang im Zusammenhang mit dem Bildnis auf der Tilma. Auf einem Dokumentarfilm des Regisseurs John Bird könnte auf dem in der Basilika von Guadalupe (Mexiko) aufbewahrten unerklärlichen Bild im Bauchbereich der Frauengestalt eine Bewegung gesehen werden wie die eines ungeborenen Kindes im Mutterleib im letzten Stadium der Schwangerschaft. Inzwischen konnte ich dieser Behauptung nachgehen und möchte hier das Ergebnis mitteilen.

Das berühmte Bild der Jungfrau von Guadalupe

Die einzige Quelle, die ich seinerzeit hatte, war eine Homepage der Br.-Thomas-Apostolatsgemeinschaft, auf deren Internetseite zum Thema Guadalupe diese Information ohne nähere Angaben veröffentlicht worden war (11). Eine E-Mail-Anfrage beim Verfasser und Betreiber dieser Homepage - Bruder Johannes-Markus - brachte mich nicht weiter: man werde mich ab hinfort in die Gebete mit einschliessen, schrieb man mir, doch über die Herkunft der Information zum Bild auf der Tilma: kein Wort. Weitere E-Mails blieben unbeantwortet.

Später konnte ich den betreffenden Video-Film von John Bird unter dem Versandangebot der Mary's Media Foundation in New York auffinden. Es handelt sich um eine vierteilige Dokumentation über Orte in Spanien, Portugal, Afrika, Mexiko und den USA - River of Light -, die für die Marienkunde relevant sind.

Video-Dokumentation "River of Light" von John Bird

Mary's Media Foundation ist eine gemeinnützige Vereinigung zur Verbreitung von Informationen über die Jungfrau Maria, gesponsert von der katholischen Kirche, wo man neben TV-Mitschnitten, Video-Filmen und Audio Tapes exklusiv auch die Dokumentarfilme des Londoner Regisseurs John Bird erwerben kann.

So bestellte ich mir für 65 US-Dollar diesen vierteiligen Film, doch meine Neugier auf entsprechende Szenen über die Jungfrau von Guadalupe konnte ich erst stillen, nachdem mir eine Bekannte freundlicherweise die vier Videos auf ein deutsches System überspielen und kopieren liess. Voller Spannung sah ich mir dann aufmerksam die vier Filmteile an, doch eine Bewegung im Bauchbereich der Frau auf dem Tilmabild konnte ich beim besten Willen nicht feststellen. Ich schaute alles noch ein Dutzend Mal oder mehr an - Szenen mit Aufnahmen des Tilambildes sogar mehrmals in Zeitlupe und Einzelbildschaltung - doch wieder vergebens.

Eine schriftliche Anfrage bei dem Regisseur John Bird ergab, dass er und sein Team etwas derartiges weder beim Filmen noch beim Bearbeiten des Filmmaterials bemerkt hätten. Auch Anfragen bei der für Forschung zuständigen Stelle der Basilika von Guadalupe und verschiedenen Forschungsgesellschaften wie INTERLUPE (Zentrum für Guadalupe-Studien in Mexico City) ergaben nichts anderes. Nirgends hatte man von einer derartigen Entdeckung oder Beobachtung auch nur andeutungsweise gehört (12).

Ich liess es mir nicht nehmen, noch einmal an Bruder Johannes-Markus zu schreiben und erfuhr nun, dass dieser "das Video nie gesehen" habe und die Informationen aus einer Broschüre während eines "Bischöflichen Projekts" abgeschrieben habe; wo und wann war nicht zu erfahren. Erwähnen sollte ich noch, dass es sich bei Bruder Johannes-Markus um einen der zahlreichen "Seher" handelt, dessen Leben nach einem Besuch der Marienerscheinungsstätte Medjugorje eine neue Richtung nahm, denn seit 1998 will er nach eigenen Angaben Botschaften von "Gott und Maria" empfangen. (Johannes-Markus wurde 1957 als Peter Stosshoff in Neuwied geboren.)

Dieses - vorläufige? - Rechercheergebnis zeigt, wie kritisch man mit derartigen Berichten umgehen muss; ebenso wie mit den zahlreichen angeblich wundersam erschienenen Bildern der Jungfrau von Guadalupe in aufgeschnittenen Früchten, auf Baumstämmen, auf U-Bahnhof-Pflaster, in Wasserpfützen, in Holzmaserungen oder in einem Fleck geschmolzenen farbigen Softeises usw.

"Jungfrau von Guadalupe" auf einer Fensterscheibe in Springville 2008

Dabei darf man selbstverständlich nicht jeden Bericht dieser Art und solche über Bewegungen auf leblosen Bildern von vornherein als "Trug" abtun, denn gerade das Motiv der "sich bewegenden Statuen oder Bilder" von Göttern oder Heiligen usw. ist weltweit verbreitet und taucht bereits in der Antike in Griechenland (siehe dazu meinen "Palladion"-Artikel) und Rom ebenso auf wie bei germanischen, indischen u.a. Religionen (13). Eine umfassende Untersuchung dieses Motives gibt es meines Erachtens noch nicht.

Das Bild im Bild

Dieses negative Rechercheergebnis nimmt dem Rätsel um die Jungfrau von Guadalupe jedoch nichts von seiner Brisanz. Im Januar 2001 fand in Rom eine Konferenz statt am Pontifical Athenaeum Regina Apostolorum, auf der u.a. der Tilmaforscher und Bildanalyse-Experte Dr. J. Aste Tonsmann von der Cornell Universität seine Forschungsergebnisse einem grösstenteils kirchlichen Publikum vorstellen durfte. Er erinnerte in seinem Vortrag daran, dass dieses Bild, das im Dezember 1531 auf dem Umhang des Indianers Juan Diego (inzwischen heilig gesprochen) vor den Augen des damaligen Bischofs Zumarraga und weiterer Zeugen auf mysteriöse Weise erschien, noch immer - nach all den Jahrhunderten der wissenschaftlichen Erforschung - als unerklärlich und "nicht von Menschenhand gemacht" gelten müsse. Er erinnerte ferner an die erstaunlich gute Erhaltung des Stoffes (ein solcher Kaktusfaserstoff hat allerhöchstens eine Lebensdauer von 20 Jahren), an das Fehlen jeglicher Farbmaterialien auf dem dennoch farbigen Bild und an das Verändern der Farben beim Betrachten aus verschiedenen Blickwinkeln (was wir nur aus der Natur kennen von Schmetterlings- oder Käferflügeln, genannt Irisieren).

(Zwischenbemerkung: Die Eigenschaft des Irisierens weisen auch die unentdeckbaren Farben das sog. Volto Santo - des Schleierbildes von Manoppello - auf. S. dazu meinen Artikel "Das Schleiertuch von Manoppello, in: Sagenhafte Zeiten, Nr. 1, Beatenberg 2009)

Bekannt geworden war José Aste Tonsmann (14) durch die Bestätigung des Sachverhalts, dass sich in den Augen der Frau auf dem Bild eine Szene von Personen widerspiegelt - verzerrt nach den Gesetzen der Optik wie in lebendigen Augen -, die er identifizieren konnte als die Szene vom Dezember 1531, als Juan Diego seinen Umhang vor Bischof Zumarraga und den anderen Personen öffnete. Doch Tonsmann konnte inzwischen noch etwas Neues entdecken: offenbar enthält dieses Bild in den Pupillen der Augen im Mittelpunkt der beiden Pupillen noch ein winzigstes "Bild im Bild", anscheinend eine Gruppe aus einem Mann, einer Frau mit Baby in für damals typischer Rückentrage und Kindern.

Eines der Augen der Jungfrau von Guadalupe: ein "Bild im Bild"

Tonsmann ist der Meinung, dass die Augen der Jungfrau von Guadalupe eine verborgene Botschaft enthalten für spätere Zeiten. Zeiten, in denen die Technologie in der Lage ist, sie zu entdecken. Doch wann mag die Zeit kommen, in der wir diese "verborgene Botschaft" auch zu deuten oder zu verstehen wissen? Und welche Überraschung mag das rätselhafte und nicht reproduzierbare Bild der Jungfrau von Guadalupe noch für uns bereithalten?

Literatur:

(1) =Siller, C.: Hier wird der Reihe nach erzählt. Das Ereignis von Guadalupe. Urtext und Kommentar. Annweiler 1984

(2) =Däniken, Erich v.: Erscheinungen. Düsseldorf 1974

(3) = Fiebag, J.: Die geheime Botschaft von Fatima. Tübingen 1986

(4) = Fiebag, J. u. P.: Himmelszeichen. UFOs und Marienerscheinungen. München 1992

(5) = Fiebag, J.: Die Marienerscheinung von Guadalupe, 1531 - Hinweis auf einen extraterrestrischen Hintergrund. In: E.v. Däniken (Hg.): Neue kosmische Spuren, S. 264-283, München 1992

(6) = Ermel, G.: Rätselhafte Tilma von Guadalupe. Auf den Spuren eines unerklärlichen Bildes. Marktoberdorf 2002

(7) = Fiebag, J.: Die Mimikry-Hypothese. In: E.v. Däniken (Hg.): Neue kosmische Spuren, S. 402-408, München 1992

(8) = de Tena, T.L.: La Tilma de Juan Diego - un prodigio que dura 450 anos. La Agencia Informativa Catolica ARgentina. 1445. Buenos Aires, 30.8.1984

(9) = Gochtmann, H.: Das Wunder von Guadalupe und die Bestätigung seiner Echtheit auch durch neueste Forschungsergebnisse. "Theologisches, Mariologisches" 8, 1987

(10) = Ermel, G.: Nicht von Menschenhand gemacht? Rätselhafte Tilma von Guadalupe. In: Tagungsband der Forschungsgesellschaft für Archäologie, Astronautik und SETI zum One-Day-Meeting in Mannheim 2002. Berlin 2003

(11) = www.br-thomas-apostolat.de/erscheinungen/guadalupe2.htm

(12) = ZENIT, Rom, 14. Januar 2001

(13) = Siehe hierzu: Ermel, G.: "Nicht von Menchenhand gemacht" - Rätselhafte Kultobjekte. Frankfurter Briefe, Nr. 2, Vereinsnachrichten der Giordano-Bruno-Gesellschaft e.V., Frankfurt a.M. Juli 2005

(14) = Tonsmann, J.A.: Los ojos de la Virgen de Guadalupe. Un estudio por computadora. Mexico City 1981

Mehr zum Thema:

Gisela Ermel

Rätselhafte Tilma von Guadalupe

Auf den Spuren eines unerklärlichen Bildes

ARGO-Verlag 2002

Juan Diego und die Jungfrau von Guadalupe

2009-02-03T05:12:00.000-08:00

Mythos oder Fakt?

Gisela Ermel

In: Magazin2000plus, Nr. 182, Marktoberdorf 2003

Von der deutschen Presse eher weniger beachtet, wurde am 31. Juli 2002 der Indianer Juan Diego von Papst Johannes Paul II. in Mexiko heilig gesprochen. Damit wurde erstmals in der Kirchengeschichte einem Indianer diese Würde zuteil. In einem Hirtenbrief an ihre Gemeinden priesen die mexikanischen Bischöfe diesen Akt als "Anerkennung der Indios als Völker" - fast 500 Jahre nach der Bulle von Papst Paul II. vom 2. Juli 1537, in der er die Eingeborenen Amerikas als "wirkliche Menschen, imstande, den katholischen Glauben und die Sakramente zu empfangen" anerkannte.

Wer war Juan Diego?

Juan Diego wurde 1474 im grossen mexikanischen Tal von Anahuac geboren, sehr wahrscheinlich im Ort Cuauhtitlán. In dieser Gegend, die 1467 vom Azteken-Häuptling Axayacati erobert wurde, hatte sich das Nahua-Volk niedergelassen. Bei seiner Geburt wurde der Knabe Cuauhtlatoatzin genannt (= "Der, der wie ein Adler spricht"), und später heiratete der Indio eine Eingeborene. Etwa im Jahr 1525 bekehrte er sich zum Christentum (katholische Missionare weilten eit 1523 in Neuspanien) und empfing zusammen mit seiner Frau die Taufe. Sie erhielten die Namen Juan Diego und Maria Lucia. Zum Religionsunterricht pflegte Juan Diego eine Strecke von ca. 20 km zurückzulegen, die ihn u.a. über den Hügel Tepeyac Richtung Tenochtitlan (das heutige Mexico City) führte.

Juan Diego auf dem Weg über den Tepeyac

Auf einem dieser Wege erschien ihm im Dezember 1531 eine lichtstrahlende Gestalt, die sich ihm gegenüber als die Gottesmutter Maria ausgab und ihn mit einer Botschaft zum Bischof schickte: man möge ihr hier ein Heiligtum errichten. Juan Diego, der in die Hauptstadt zu Bischof Zumarraga ging, fand zunächst kein Gehör. Als er sich enttäuscht auf den Heimweg machte, erschien ihm abermals auf dem Tepeyac die lichtstrahlende Frau. Er möge noch einmal zum Bischof gehen, so verlangte sie.

Er tat es am nächsten Tag; man wolle ihm glauben, wenn er ein Zeichen bringe, das beweise, dass diese Erscheinung wirklich die Jungfrau Maria sei. Auf dem Heimweg erschien ihm abermals die lichtstrahlende Gestalt und erklärte sich damit einverstanden, ein Zeichen zu geben. Sie bestellte Juan Diego für den nächsten Tag zur Erscheinungsstelle, doch der Indio traf erst wieder am übernächsten Tag die Erscheinung, da er einen Tag lang seinen kranken Onkel gepflegt hatte. Die Erscheinung schickte ihn auf den Gipfel des Hügels, wo er die dort vorhandenen Blumen pflücken solle, die dann als ihr Zeichen zum Bischof zu bringen seien.

Juan Diego gehorchte, öffnete vor dem Bischof und weiteren anwesenden Personen seinen Umhang (die Tilma), in dem er die Blumen trug - und auf dem Stoff befand sich zur Überraschung aller das bis heute erhaltene, wunderbare, "nicht von Menschenhand gemachte" Marienbild.

Bischof Juan de Zumarraga

Das Bild der Jungfrau von Guadalupe auf dem Umhang des Juan Diego

Laut katholischer Geschichtsschreibung erhielt die Bekehrung der Ureinwohner Neuspaniens, die nach dem Sieg der spanischen Eroberer über die Azteken im Jahr 1521 nur schleppend angelaufen war, mit diesem Ereignis den entscheidenden Schub. Es war der Beginn einer Massentaufe von Eingeborenen, wie sie die Welt noch nie erlebt hatte. Bereits zehn Jahre später hatten sich neun Millionen Indianer christlich taufen lassen. Das "timing" hätte nicht besser sein können, Juan Diego und sein "Wunderbild" brachten eine wahre Lawine ins rollen.

Wirbel um Juan Diego

Bereits am 6. Mai 1990 war Juan Diego vom Papst im Verlauf dessen zweiter Mexikoreise in der Basilika von Guadalupe (dem Erscheinungsort und dem Aufbewahrungsort für das Wunderbild) selig gesprochen worden. Es hätte alles so einfach sein können. Bereits lange vor der geplanten Heiligsprechung hatte das Feiern und auch das Vermarkten des Events begonnen. Täglich gab es in den Tageszeitungen und im TV Berichte über Juan Diego, der Verkauf von Juan Diego-T-Shirts, CDs usw. boomte.

"Glorifikation" des Juan Diego, Andachtsbildchen zur Seligsprechung in 1990

Rucksak-Touren nach Cuauhtitlán, der Geburtsstätte des Juan Diego, wurden durchgeführt und der Besuch der Basilika von Guadalupe mit dem Wunderbild nahm rapide zu. Doch dann kam es zu einer unerwarteten Medienschlacht, die sich um die Existenz oder Nichtexistenz des Juan Diego drehte.

Stimmen wurden laut - insbesondere aus protestantischen Kreisen -, die behaupteten, die Lebensgeschichte von Juan Diego sei von spanischen Priestern zur Zeit der Kolonialherrschaft zum Zweck religiöser Bekehrung erfunden worden: Juan Diego habe nie gelebt! Als Anführer dieser Anti-Heiligsprechungs-Kampagne machte sich Abt Guillermo Schulenburg stark, der ehemalige Betreuer der Basilika von Guadalupe. Er hatte bereits 1996 von seinem Amt zurücktreten müssen, nachdem er behauptet hatte, Juan Diego sei nur ein Symbol, aber keine reale historische Person.

Abt Guillermo Schulenburg, der "Bad Boy" der Heiligsprechung Juan Diegos

Den Stein ins Rollen gebracht hatte jedoch die öffentliche Präsentation des Buches "La Busqueda de Juan Diego" (Die Suche nach Juan Diego) von Prof. Manuel Olimon Nolasco. In diesem Buch machte Nolasco bis dahin unveröffentlichte Briefe publik, die er und andere Diego-Skeptiker in den letzten zwanzig Jahren an den Vatikan geschrieben hatten. In den Chroniken der damaligen Zeit finde sich über die Erscheinungen kein Wort, hiess es da. Auch sei in den Aufzeichnungen des wichtigsten Zeitzeugen, des Bischofs Zumarraga, kein Hinweis auf das bestimmt nicht alltägliche Wunder zu finden. Es wurde auch noch darüber geklagt, dass der Vatikan bei seinen Ermittlungen für die Heiligsprechung alles ignoriere, was nicht positiv sei; die Ermittler seien voreingenommen betreffs der Historizität des Juan Diego und konsultierten nur Historiker mit gleicher Meinung. Es wurde in diesen Briefen gar gedroht, dass der Misserfolg des Vatikans in Sachen Beweisführung der Existenz des Juan Diego die Glaubwürdigkeit und das Ansehen der katholischen Kirche in Zweifel bringen werde. Nolasco bei der Präsentation seines Buches forsch: "Es ist nur eine Geschichte wie die von Aschenputtel."

Manuel Olimon Nolasco, einer der Juan Diego-Skeptiker

Das führte zu einem Aufruhr beim katholischen Klerus und zur Empörung beim mexikanischen Volk, vor allem, da nun Protestanten anfingen, bei diesem Streit um Sein oder Schein der Jungfrau von Guadalupe ins selbe Horn zu stossen wie Schulenburg und seine Anti-Heiligsprechungs-Mitstreiter. Ein junger protestantischer Pastor beispielsweise, Pedro Lopez, erklärte: "Sie haben Juan Diego erfunden!" Früher, so meinte er, hätten die Indianer niemanden mit dem Namen Juan Diego gekannt - die Personen hätten Namen der Azteken oder Maya getragen. Hier hätte dem Pastor nun jeder mexikanische Schulbube entgegnen können, dass Juan Diego seinen spanischen Namen erst bei der christlichen Taufe im Alter vor über 50 Jahren erhalten hatte.

In der Washington Post hiess es, der Versuch einer solchen "Entmythologisierung" könne nur damit verglichen werden, als wolle jemand den US-Bürgern erklären, auch die Verfasser der Unabhängigkeitserklärung hätten nie existiert.

Im Independent stand es noch knapper: "Das ist, als wolle man an der Existenz Abraham Lincolns zweifeln!"

Es regnete Schlagzeilen wie diese: "Wirbel um Mexikos Jungfrau von Guadalupe", "Fehlt dem Wunder die historische Basis?", "Myth Versus Miracle" usw. Im Million Magazine witzelte gar ein verärgerter Schreiber, ihm sei bei einem Spaziergang Juan Diego erschienen, der zum ihm sagte: "Schulenburg existiert nicht!" Noch dazu listete das Magazin in der wöchentlichen Rubrik "In and Out" Schulenburg unter den "Outs" auf.

In einem Zelt neben der Basilika von Guadalupe machten sich Pro-Juan-Diego-Prediger für die Heiligsprechung stark. "Die Kritiker sind alle Lügner!", so ein Besucher einer solchen Zeltpredigt zu einem Reporter der Washington Post.

Für Monsignore José Luis Guerrero, den führenden Juan Diego-Spezialisten der Basilika von Guadalupe, sind die Gegner der Heiligsprechung gar anti-indianische Rassisten: "Sie können nicht verstehen, wie ein Indianer, ein Nichts, von Gott auserwählt worden sein soll." Für ihn ist allein die Tatsache, dass sich so kurz nach den Ereignissen von 1531 Millionen und Abermillionen von Indianern christlich taufen liessen, ein Beweis dafür, dass damals etwas ganz Aussergewöhnliches passiert sein muss.

Die Heiligsprechung

Trotz all dieser Streitereien und Medienschlagzeilen ging die Heiligsprechung wie geplant vonstatten. Für Papst Johannes Paul II., der sein Pontifikat bereits zu Füssen der Jungfrau von Guadalupe begonnen hatte, war Mexiko nach Kanada und Guatemala die letzte Station seiner 97. Auslandsreise. Diese Drei-Länder-Reise war die bisher längste seines Pontifikats und auch seine letzte Mexikoreise.

Am Dienstag, dem 30. Juli, wurde der 82-jährige von Präsident Vicente Fox und rund 2600 erlesenen Gästen am Flughafen von Mexiko City empfangen. Die Menge begrüsste ihn begeistert, als er mit einer Hebebühne aus dem Flugzeug herabgelassen wurde. Er werde in Mexiko "mit offenen Armen und freudvollem Herzen" empfangen, so Präsident Fox, der sich gleich darauf einen peinlichen Fauxpas leistete: Fox küsste den Ring des Papstes. Diese bisher für Mexiko einmalige Geste sorgte für deftige Reporter-Kommentare und Ärger bei der Regierungsopposition. Der Präsident wolle lediglich von der Popularität des Papstes profitieren, so warf ihm sein politischer Kontrahent Emilio Serrano vor, und auch die Zeitungen kritisierten die "Geste" als Missachtung der Trennung von Kirche und Staat.

Ungeachtet dessen riefen auf dem Weg in die Stadt begeisterte Menschenmassen: "Die ganze Welt liebt dich!" und "Es lebe der Papst!" Zehntausende empfingen die hohe Persönlichkeit mit Gesängen und Jubelrufen in den Strassen von Mexiko City. Um die Gesundheit des Papstes nicht übermässig zu strapazieren, war "die grösste Messe aller Zeiten" zuguterletzt doch umorganisiert worden. Das Hauptereignis, die Heiligsprechung Juan Diegos, sollte nun nicht auf dem freien Gelände zwischen den Satelliten-Städten Ecatepec de Lorelos und Texcoco de Mora stattfinden, sondern auf dem kleinen Platz vor der Basilika von Guadalupe. Statt Platz für fünf Millionen Menschen gab es nur den "kleinen Rahmen" von rund 100.000 Menschen.

Von Hubschraubern überwacht legte am Mittwoch, dem 31. Juli, der Papst die 20 km lange Strecke von seinem Quartier bis zur Basilika im Papamobil zurück. Gläubige aus den entlegensten Provinzen und Ländern waren nach dort gepilgert, um bei der Zeremonie dabei zu sein. Über 100.000 Menschen drängten sich vor der Basilika, als der Papst Juan Diego heiligsprach. Dreitausend Ureinwohner verschiedener Stämme nahmen als Ehrengäste an der feierlichen Zeremonie teil. Eine jämmerliche Geste angesichts dessen, was man ihren Vorfahren vor gut 500 Jahren angetan hatte!

Auf dem Hin- wie auch auf dem Rückweg befanden sich nach Einschätzung der Polizei rund 4,2 Millionen Menschen auf den Strassen, um dem Oberhaupt der katholischen Kirche zuzujubeln. Die festliche Stimmung wurde nur einmal getrübt, als auf dem Rückweg ein 14-jähriger Junge mehrere Schüsse aus einem Luftgewehr auf den Konvoi des Papstes abgab. Er konnte jedoch gleich festgenommen werden.

Kurz nach der Heiligsprechung hörten die Schlagzeilen um den "aztekischen Ureinwohner", den "indianischen Seher", den "Indio, dem die Jungfrau Maria erschien" auf - nichts ist so kurzlebig wie ein aktuelles Ereignis.

Über das berühmte Bild fiel bei all dem kaum ein Wort. Man erwähnte allenfalls die Jungfrau von Guadalupe als "von allen geliebte Nationalheilige", wies in Nebensätzen darauf hin, dass ihr "Bildnis" heute Kirchen und Kathedralen, Wohnstuben und Werkstätten, die Armaturenbretter von Taxen und die Windschutzscheiben von Bussen ziere, informierte kurz darüber, dass die Jungfrau von Guadalupe unzähligen Apotheken, Kramläden, Tequilla-Bars und einer Versicherungsgesellschaft ihren Namen gegeben habe - doch über die wissenschaftliche Unerklärlichkeit des Bildes und seiner Merkmale fiel so gut wie kein Wort.

Lediglich die Welt sprach vom "Umhang ... auf dem die Jungfrau bei ihrer letzten Erscheinung ... ihr Abbild zurückgelassen" habe, und dass "in ihren Pupillen in digitaler Vergrösserung vor kurzem zwölf Personen als Spiegelungen entdeckt" wurden, unter denen José Aste Tonsman von der Cornell Universität in einem "Indio mit Bart und Schnurrbart" den fotografischen Abdruck eben jenes Mannes erkennen wolle, "der nie existiert haben soll".

Die Heiligsprechung von Juan Diego war in aller Munde ...

... doch über unerklärliche Merkmale des Bildes sprach fast niemand

Da wurde in der Presse vage von einem "Bild auf dem Poncho eines Indianers" gesprochen. Der Schweizer Kirchen-Pressespiegel erwähnte als eines der wenigen Presseorgane wenigstens die Erscheinungen: "Juan Diego war im Dezember 1531 eine dunkelhäutige Mariengestalt gleich mehrfach erschienen. Kaum zehn Jahre nach der Unterjochung des Aztekenreiches durch die spanische Krone schenkten die Geistlichen aus Übersee dem hergelaufenen Indio zunächst keinen Glauben. Schliesslich schickte die Jungfrau den verdatterten Juan Diego mit einem Blumenstrauss zum amtierenden Bischof Fray Juan de Zumarraga. Die Rosen, so will es die Legende, hinterliessen auf dem ponchoähnlichen Umhang des Überbringers das Abbild der Muttergottes, wie man es noch heute farbecht unter Panzerglas am Wallfahrtsort besichtigen kann."

Historische Spuren

Nun also ist Juan Diego, dessen Erlebnis von 1531 wir das wohl mysteriöseste Kultobjekt aller Zeiten verdanken, ein Heiliger - trotz all der Querelen um seine Existenz oder Nichtexistenz. Hat Kardinal Norberto Rivera Carrera, der Erzbischof von Mexiko, recht mit dem, was er in einem Interview sagte? "Jeder, der ein gewisses Urteilsvermögen hat, wird die Existenz von Juan Diego nicht in Frage stellen, da es sehr viele Daten zur geschichtlichen Feststellung gibt."

Bereits schon einmal gab es einen grossen öffentlichen Streit um das Bild und um Juan Diego, der zu einer offiziellen Untersuchung führte, von der Kirche in Auftrag gegeben. Es sollte dabei die Frage geklärt werden, ob das Bild - wie behauptet - "nicht von Menschenhand gemacht" und auf mirakulöse Weise entstanden sei, und ob es Juan Diego wirklich gegeben habe. 1666 traten dann im Rahmen dieser Untersuchung nicht nur zahlreiche Zeugen auf, Nachkommen von Personen, die Juan Diego noch persönlich gekannt oder gesehen hatten und die die Überlieferung über ihn und seine Erscheinungen bestätigten, sondern auch Künstler und Wissenschaftler, die das Bild gründlich inspizierten und dann als unerklärlich klassifizierten. Im Untersuchungsbericht der Prüfungskommission (bis heute erhalten in den "Informaciones Juridicas") von 1666, der nach Rom gesandt wurde, heisst es: " ... dass es menschlich für jeden Künstler unmöglich ist, so etwas Vorzügliches auf ein so grobes Tuch, wie es die Tilma oder das Kaktusfasermaterial ist, auf welcher das himmlische Bild erscheint, zu malen oder herzustellen." Der gute Erhaltungszustand von Bild und Gewebe verstosse gegen alle Prinzipien der Wissenschaft. Das Bild sei nicht durch eine natürliche Ursache entstanden, seine Entstehung sei "nur erklärbar durch Gott, der Wunder vollbringen kann, ohne sich an die Regeln der Natur halten zu müssen".

An dieser Aussage hat sich im wesentlichen bis heute nichts geändert: noch immer sind - trotz allermodernster High Tech - die Entstehung des Bildes, sein guter Erhaltungszustand und seine Merkmale wissenschaftlich nicht erklärbar. Nur eines weiss man inzwischen genau: das Bild ist definitv kein Gemälde. Was es denn ist, das konnte noch nicht ermittelt werden.

Zu den historischen Quellen, die die Realität der damaligen Ereignisse bestätigen, gehören indianische Bilderhandschriften (wie der Codex Saville, der Codex Escalada, der Florentine Codex u.a.) ebenso wie der Urbericht über die Erscheinungen, "Nican Mopuhua" und seine Parallelen, eine "Karte von Uppsala" (eine künstlerische Darstellung der Stadt Mexiko und Umgebung aus dem Jahr 1556 - 1562, die bereits eine Kapelle auf dem Tepeyac zeigt), ein Bericht eines englischen Seefahrers, Lieder und Gedichte aus dem 16. Jahrhundert, die von der mirakulösen Entstehung des Bildes erzählen, sowie Dokumente aus den Archiven von Guadalupe wie Testamente, juristische Dokumente, Spendenquittungen, Petitionen für Ablass und Privilegien nach Rom und Gnadenkonzessionen von Rom an Guadalupe, Gemälde mexikanischer Künstler des 17. und 18. Jahrhunderts und vieles mehr.

Szene des Codex Excalada: am rechten Bildrand in einem ovalen Lichtkranz die Erscheinung der Frauengestalt auf dem Tepeyac

Titelbild des Nican Mopuhua

Neben all diesen schriftlichen Hinterlassenschaften gibt es jedoch auch Bestätigungen für das Guadalupe-Ereignis auf dem Gebiet der Geschichte und Archäologie. Ausgrabungen am vermutlichen Geburtsort Juan Diegos in Cuauhtitlán brachten wichtige Ergebnisse ans Tageslicht, die die mündliche Überlieferung bestätigen. Der Geburtsort gilt als umstritten: in Frage kommen neben Cuauhtitlán noch Tulpetlac und San Juaníco, alle drei gelegen im Hochtal von Mexiko, doch die Funde in Cuauhtitlán lassen diesen Ort am wahrscheinlichsten erscheinen.

Das gegenwärtige Kirchengebäude im Ort stammt vom Ende des 18. Jahrhunderts, doch Archäologen fanden direkt daneben die Überreste einer Kapelle, der Jungfrau von Guadalupe geweiht, die schon aus dem 16. Jahrhundert stammt. Auch die indianischen Zeugen, die 1666 vor der Prüfungskommission auftraten, nannten übereinstimmend Cuauhtitlán als Geburtsort von Juan Diego.

Ein in Cuauhtitlán errichtetes Franziskanerkloster, dessen Gemeinderegister bis ins Jahr 1587 zurückreicht, macht dies noch wahrscheinlicher: unter den Namen der Bekehrten und neuen Gemeindemitglieder taucht auffallend oft der Name "Juan Diego" auf, ein sonst damals eher selten benutzter Name. Offenbar wollten damals zahlreiche Männer den Namen des berühmten Indios tragen. Die mündliche Tradition in Cuauhtitlán über "ihren" Juan Diego ist bis heute lebendig und zeigt sich bei zahlreichen Festen und Märkten.

Auch Ausgrabungen an verschiedenen Stätten in den USA bestätigen die Ereignisse um Guadalupe. Bei Ausgrabungen im vorigen Jahrhundert in Florida, Alabama, Georgia, Utah und South Carolina kamen Artefakte zum Vorschein mit eindeutigem Bezug auf die Jungfrau von Guadalupe und auf Juan Diego, aus dem 16. Jahrhundert stammend. Daraus schliessen die Archäologen, dass bereits um diese Zeit Spanien Expeditionen organisierte, um die Ostküste von Amerika zu erobern und katholische Missionsstationen zu errichten.

Doch der wichtigste Beweis für die Realität der Guadalupe-Ereignisse ist das rästelhafte unerklärliche Marienbild selbst - ein materieller Beweis für ein ganz aussergewöhnliches Ereignis vor gut 500 Jahren, ein Ereignis, das wir immer noch nicht verstehen können, und ein Artefakt, das wir weder kopieren noch enträtseln können. Schade, dass die Medien die Chance, einmal zahlreiche Leser auf dies Mysterium aufmerksam zu machen, ungenutzt vorübergehen liessen. Wäre es nicht viel interessanter gewesen, über den noch immer unbekannten Hersteller des Bildes zu debattieren, als über die Existenz oder Nichtexistenz Juan Diegos?

Literatur:

Badde. Paul: "Schau mir in die Augen, Kleiner!" Zur Heiligsprechung Juan Diegos. In: Die Welt, 31. 7. 2002

Blume, Klaus: Neue Heilige für Guatemala und Mexiko. In: Mannheimer Morgen, 30. 7. 2002

Ermel, Gisela: Rätselhafte Tilma von Guadalupe. Marktoberdorf 2002

Jeffry, Paul: New Book brings Debate about Mexican Saint into Public View. www.ucc.org/news/e060702d.htm

Katholischer Nachrichtendienst, 31. 7. 2002

Kathpress, 31. 7. 2002

Kirchen.ch/Pressespiegel, 10. 12. 2001

Lorenz, Beltran L.: La historidad de Juan Diego. Mexico City 1981

Nebel, Richard: Altmexikanische Religion und christliche Heilsbotschaft. Immensee 1983

Nebel, Richard: Santa Maria Tonantsin - Virgen de Guadalupe. Immensee 1992

Nougez, Xavier: Documentos guadalupanos. Mexico City 1993

Netzeitung.de, 31. 7. 2002 + 1. 8. 2002

Our Lady of Guadalupe. Historical Sources. In: L'Osservatore Romano, 23. 1. 2002

Rheinpfalz Online Dienste, 31. 7. 2002 + 1. 8. 2002

Stiller, C.: Hier wird der Reihe nach erzählt - Nican Mopuhua. Annweiler 1988

Sullivan, Kevin: Myth Versus Miracle. In: Washington Post, 5. 2. 2002

Mehr zum Thema:

Gisela Ermel:

Rätselhafte Tilma von Guadalupe.

Auf dem Spuren eines unerklärlichen Bildes.

ARGO-Verlag, Marktoberdorf 2002

265 Seiten, zahlreiche Abbildungen

Rätselhafte Tilma von Guadalupe

2009-02-02T06:23:00.000-08:00

Nicht von Menschenhand gemacht

Gisela Ermel

Vortrag, gehalten auf dem 1-Day-Meeting der A.A.S. /Forschungsgesellschaft für Archäologie, Astronautik und SETI, Mannheim, Oktober 2002

Mexiko, 31. Juli 2002. Zum ersten Mal in der Kirchengeschichte wird ein Indianer heilig gesprochen: Juan Diego. Für Papst Johannes Paul II., der die Heiligsprechung auf dem Platz vor der Basilika von Guadalupe vornahm, geschah dies im Rahmen seiner bereits 97. Auslandsreise. Millionen von Menschen empfingen das Oberhaupt der katholischen Kirche in der Hauptstadt Mexico City, und über 100.000 Menschen drängten sich während der Zeremonie vor der Basilika auf dem nahe gelegenen Tepeyac, darunter 3000 Vertreter verschiedener Indianerstämme als Ehrengäste. Und in der Basilika: die Jungfrau von Guadalupe, das wohl berühmteste Marienbild aller Zeiten.

Wer war Juan Diego? Juan Diego wurde 1474 im Hochtal von Mexiko geboren, sehr wahrscheinlich im Ort Cuauhtitlan. Bei seiner Geburt wurde der Knabe Cuauhtlatoatzin genannt = "Der, der wie ein Adler spricht", und später heiratete der Indio eine Eingeborene. Etwa zwei Jahre nach dem Eintreffen der ersten katholischen Missionare in der sog. Neuen Welt bekehrte er sich zum Christentum und empfing zusammen mit seiner Frau die Taufe. Sie erhielten die Namen Juan Diego und Maria Lucia. Zum Religionsunterricht pflegte Juan Diego eine Strecke von ca. 20 km zurückzulegen, die ihn u.a. über den Hügel Tepeyac nach Tenochtitlan - das heutige Mexico City - führte.

Auf einem dieser Wege erschien ihm im Dezember 1531 eine lichtstrahlende Jungfrau, die sich ihm gegenüber als die Gottesmutter Maria ausgab und ihn mit einer Botschaft zum Bischof schickte: man möge ihr hier ein Heiligtum errichten.

Erscheinung einer lichtstrahlenden Gestalt auf dem Tepeyac, Zeichnung von Diego Garrido, 1622

Juan Diego, der in die Hauptstadt zum damaligen Bischof Zumarraga ging, fand zunächst kein Gehör. Als er sich enttäuscht auf den Heimweg machte, erschien ihm abermals auf dem Tepeyac die lichtstrahlende Jungfrau. Er möge, so verlangte sie, noch einmal zum Bischof gehen und ihre Bitte vortragen.

Also ging Juan Diego am nächsten Tag erneut in die Stadt. Man wolle ihm glauben, so liess ihm der Bischof sagen, wenn er ein Zeichen bringe, das beweise, dass diese Erscheinung wirklich und wahrhaftig die Jungfrau Maria sei. Auf dem Heimweg erschien ihm abermals die lichtstrahlende Gestalt und erklärte sich damit einverstanden, ein Zeichen zu geben. Sie bestellte Juan Diego für den nächsten Tag zur Erscheinungsstelle.

Doch der Indio traf erst am übernächsten Tag die Erscheinung, da er einen Tag lang seinen kranken Onkel gepflegt hatte. Die Erscheinung schickte ihn auf den Gipfel des Hügels, wo er die dort vorhandenen Blumen pflücken solle, die dann als ihr Zeichen zum Bischof zu bringen seien. Juan Diego gehorchte, ging abermals in die Stadt, öffnete vor dem Bischof und weiteren anwesenden Personen seinen Umhang - die Tilma -, worin er die Blumen trug - und auf dem Stoff befand sich zur Überraschung aller und besonders zur Überraschung des Indios selbst das wunderbare Marienbild, so wie wir es noch heute in der neuen Basilika bewundern und bestaunen können.

Typische indianische Tilma in einer mexikanischen Bilderhandschrift

Das Bild erscheint auf rätselhafte Weise auf Juan Diego's Tilma, Zeichnung von 1732

Laut katholischer Geschichtsschreibung erhielt die Bekehrung der Ureinwohner Neuspaniens, die nach dem Sieg der spanischen Eroberer über die Aztekenfürsten im Jahr 1521 nur schleppend angelaufen war, mit diesem Ereignis den entscheidenden Schub. Es war der Beginn einer Massentaufe von Eingeborenen, wie sie die Welt noch nie erlebt hatte. Bereits zehn Jahre später hatten sich gut neun Millionen Indianer christlich taufen lassen. Für die Verbreitung des christlichen Glaubens in Mexiko kommen damit Juan Diego und dem Wunderbild eine zentrale Bedeutung zu. Das "timing" hätte nicht besser sein können, denn die Indios waren zu diesem Zeitpunkt drauf und dran, die Spanier aus dem Land zu jagen. Aus unserer heutigen Sicht durchaus verständlich, gaben sich doch die neuen Herren des Landes alle Mühe, indianische Tempel und heilige Stätten abzureissen, Götterfiguren zu zerstören und alte Bilderhandschriften zu verbrennen, ganz abgesehen von der Ausbeutung von Land, Leuten und Bodenschätzen.

Von Anfang an galt das Bild auf Juan Diego's Tilma als "durch ein Wunder entstanden" und als "nicht von Menschenhand gemacht". Bereits zwei Wochen nach den Erscheinungen wurde das Bild im Triumphzug zur ersten kleinen Kapelle auf dem Tepeyac überführt. Immer wieder wurde eine schönere und grössere Kapelle errichtet, den Besuchern des Bildes immer grösserer Sündenablass versprochen, und der Ruhm der nun so genannten Jungfrau von Guadalupe verbreitete sich über alle Lande.

Das Bild der Jungfrau von Guadalupe heute

Es gab jedoch auch kritische Stimmen, die - entgegen der allgemein akzeptierten Meinung des Wunderbildes als "nicht von Menschenhand gemacht" - dies Bild als simple indianische Malerei verschrien. Um diese Frage um irdisch oder nicht irdisch ein für alle Male zu klären, wurde im Jahr 1666 - also gut 140 Jahre nach den Ereignissen - von der Kirche eine Kommission mit der Prüfung des Bildes und seiner Entstehungsgeschichte beauftragt. Nachdem eine Zeugenbefragung die Zuverlässigkeit der Berichte über Juan Diego und die Erscheinungen bestätigt hatte, nahmen sich die führenden Künstler und Naturwissenschaftler des damaligen Mexiko das Bild selbst vor.

Das Fazit war überraschend positiv: Auf keinen Fall, so die Kunstexperten, könne dies Bild durch einen menschlichen Künstler hergestellt worden sein, und auch die Naturwissenschaftler, die angesichts des unerwartet guten Erhaltungszustandes von Bild und Gewebe ganz perplex waren, stimmten diesem Urteil zu. Dieses Bild verstosse gegen alle wissenschaftlichen Regeln, es könne nicht durch eine natürliche Ursache entstanden sein. Damit hatte diese Prüfungskommission genau das bestätigt, was bereits der Verfasser des ersten schriftlichen Berichtes über die Erscheinungen über hundert Jahre zuvor geschrieben hatte: "Sie erkannten seinen überirdischen Charakter ... .denn absolut kein Mensch von der Erde hatte ihr geliebtes Bild gemalt."

So stellten sich viele Menschen die Entstehung des Bildes vor: "Gottvater" selbst habe es im Himmel "gemalt"

Zum gleichen Ergebnis kam eine Prüfungsgruppe unter der Leitung des berühmtesten Malers seiner Zeit, Miguel Cabrera, die 1737 das Bild untersuchte. Im offiziellen Ergebnisbericht heisst es: "Dieses Bild ist so einzigartig, so vollkommen ausgeführt und so offensichtlich ein Wunder, dass wir sicher sind, dass ein jeder, der auch nur ein wenig in unserer Kunst unterrichtet ist, bei seinem Anblick sofort zustimmen muss, das es ein überirdisches Portrait ist."

Was waren das für Eigenschaften und Merkmale, die das Bild derart einmalig machten? Die moderne wissenschaftliche Erforschung der Tilma hat nicht nur die bereits bei diesen früheren Untersuchungen erhaltenen Ergebnisse bestätigt, sondern konnte noch einige weitere Merkwürdigkeiten entdecken.

Es gibt keine identifizierbaren Farbmaterialien, weder auf noch in noch zwischen den lose gesponnenen Fäden des Gewebes. Es gibt keine Pinselstriche, keine Untermalung, keine Grundierung, keine Leimung, keine schützende Lackierung. Es gibt jedoch eine seltsame Glättung des Gewebes auf der Vorderseite des Stsoffes unter dem Bild, die bereits Cabrera entdeckte, und die noch immer rätselhaft und unerklärlich ist.

Erstes Foto des Gesichtes der Jungfrau von Guadalupe, Ramos, 1924

Gewebeunebenheiten sind gezielt ausgenutzt worden, um dem Gesicht Tiefe zu geben. Der nackte Stoff selbst und seine Unregelmässigkeiten waren vom unbekannten Hersteller des Bildes auf perfekte und vollkommene Weise benutzt worden. Die Augenbraue, der Rand der Nase, der Mund usw. sind wie vom Stoff selbst gebildet, anscheinend ohne darüber befindliche Farbe. Die Umrisslinie, die die Nase formt, ist anscheinend nichts weiter als der nackte Stoff, der in einem dicken Faden endet, der die Nasenspitze formt.

Die Wissenschaftler Smith und Callahan entdeckten bei ihren Untersuchungen in den 1970er Jahren, dass die von uns immer noch nicht entdeckten Farben des Bildes eine Lichtbrechung verursachen. Ein Effekt, wie er sonst nur in der Natur vorkommt, bei Vogelfedern, Schmetterlingen und Flügeln bestimmter Käfer, bei denen sich die Farbe verändert, sobald man sie aus verschiedenen Winkeln betrachtet.

Infrarotfotos brachen Hinzufügungen und Änderungen am Originalbild ans Licht, die eindeutig mit herkömmlichen zeitgemässen Mitteln angebracht worden waren und die deutlich ihr Alter durch Abblättern und andere Verschlechterungen verraten. Manche Forscher meinen, es seien Ausbesserungen vorgenommen worden nach dem Jahrhunderthochwasser von 1629, bei dem man das Bild vom Tepeyac nach Mexico City und später wieder zurück transportiert hatte.

Es wird vermutet, dass man einige ikonographische Elemente dem Originalbild hinzufügte, um ein Bild der "Unbefleckten Empfängnis" (laut der Johannes-Offenbarung) zu erreichen, da das ursprüngliche Bild den Mönchen zu indianisch erschien. Die Vorlage für die "Unbefleckte Empfängnis" könnte ein Bild des Künstlers Thilman Kerver gewesen sein, das dieser 1505 in Paris anfertigte. Etwas später wurden durch die ersten Missionare einige Kopien dieser Arbeit nach Neuspanien mitgebracht. Diese Kopien benutzte man als Vorlage an der Schule für Malerei in Tlatelolco, einer Ortschaft, zu deren christlicher Gemeinde Juan Diego gehörte. An diesen Kopien mag sich der unbekannte Künstler orientiert haben, der die Hinzufügungen und Änderungen anbrachte. Als Hinzufügungen gelten heute u.a. die in der Größe verschiedenen Hände, der weisse Hintergrund und ein schwarzer Rand, sehr wahrscheinlich die Sonnenstrahlen, die Quasten, die Ärmelaufschläge, die schwarze Brosche am Hals, ganz sicher aber wurde der Engel hinzugefügt, die ursprüngliche Gestalt stand auf einem schlichten Felsblock.

Sah das ursprüngliche Bild so aus, wie man es auf einer Zeichnung von Prof. Callahan sehen kann? Die Zufügungen und Änderungen waren übrigens nur möglich durch die rätselhafte Glättung auf der Stoffvorderseite, ohne die man auf dem Stoff überhaupt nichts hätte malen können.

Ebenso rätselhaft wie das Bild selbst ist auch die unerklärlich gute Erhaltung von Stoff und Bild. Nach nun bald 500 Jahren stehen wir noch immer vor einem Rätsel angesichts der fehlenden Auflösungserscheinungen des Bildes. Die Teile des Bildes, die nie übermalt wurden, sind immer noch leuchtend frisch und farbvoll, eben wie neu. Warum widerstand das Bild allen Witterungseinflüssen? 116 Jahre lang hing das Objekt ohne jeden Schutz in einer jeweils zugigen, fensterlosen Kapelle inmitten salzhaltiger feuchter Winde vom nahen Texcoco-See, bevor man es hinter Glas schützte.

Das Bild trotzte nicht nur Wind und Wetter, sondern auch dem Russ von Millionen von Kerzen, die zu Ehren der Jungfrau von Guadalupe brannten. Es wurde von Weihrauch umqualmt und unzählige Male geküsst und angefasst - und dies auch noch, nachdem man es hinter Glas schützte, denn es wurde wieder und wieder zu allen möglichen Anlässen hervorgeholt. Schweiss der das Bild berührenden Hände, Speichel und Tränen hätten das Bild schon Dutzende Male ruinieren müssen. Kranke legten sich die Tilma auf ihren Körper, Schmuckstücke, Waffen und persönliche Gegenstände wurden am Bild gerieben, im Glauben darauf, dass etwas von der heiligen Wunderkraft in diese übergehe. Selbst durch das später angebrachte Glas hindurch hätte das ultraviolette Licht der unzähligen Votiv-Kerzen die Farben ausbleichen müssen, so Prof. Callahan, der dort UV-Messungen durchführte. Doch selbst unter starker Vergrösserung weist das Bild keine wahrnehmbaren Zeichen von Verschleiss oder Rissigkeit auf. Prof. Callahan: "Seine Farbgebung und die Erhaltung seiner Frische übr die Jahrhunderte hinweg sind unerklärlich."

Dies gilt auch für den guten Erhaltungszustand des Kaktusfaserstoffes und den einzigen Baumwollfaden, der die zwei Hälften des Bildes noch immer perfekt zusammenhält. Ein solcher Stoff, so wunderten sich schon die Teilnehmer der ersten Prüfungskommission von 1666, halte normalerweise allerhöchstens 20 Jahre.

Immer wieder wurde die Einmaligkeit der guten Erhaltung und die Unkopierbarkeit dieses Bildes skeptisch hinterfragt, so auch von Dr. Bartolache, einem kritischen Naturwissenschaftler und Priester, der 1789 elf Kopien in Auftrag gab, um dies zu testen. Er wandte sich an die besten Künstler Mexikos und stellte ihnen die Bedingung, es dürften nur Materialien benutzt werden, die im 16. Jahrhundert bekannt und gebräuchlich waren. So machten sich denn der Neuen Welt beste Maler eifrig ans Werk. Die fertiggestellten Kopien konnten zwar dem Original bei weitem nicht das Wasser reichen, doch waren sie immerhin dekorativ genug, um sie an bevorzugten Örtlichkeiten zur Schau zu stellen. Die beste Kopie hängte man in dem Gotteshaus auf dem Tepeyac auf, direkt neben dem berühmten Original.

Die Kopien sollten nicht lange den Unbilden von Luft, Kerzenrauch und anderen zerstörerischen Elementen standhalten. Bereits nach sieben kurzen Jahren war die Kopie neben dem Originalbild in einem derart erbärmlichen Zustand, dass man sie beschämt aus den Augen der Öffentlichkeit entfernen liess und in die Dunkelheit der Sakristei verbannte. Die einst farbenprächtige Kopie - wenn auch dem Original in keiner Weise nahekommend - war nun grünlich-schwarz, die Farben blätterten ab und der Stoff schimmelte vor sich hin, obwohl nicht nur bei dieser Kopie gemogelt worden war: man hatte den vorgeschriebenen Kaktusfaserstoff vorher so bearbeitet und vorbereitet, dass man darauf zu malen imstande war. Die anderen Kopien hatte man gar schon lange vorher aus dem Verkehr ziehen müssen. Der Test war eindeutig negativ ausgefallen - positiv aber für das Original, das nun in einer Einmaligkeit und Unnachahmlichkeit noch mysteriöser erschien.

In jüngster Zeit gab es einige merkwürdige Meldungen, was die Beschaffenheit des Tilmastoffes anbelangt. 1999 wurde dem Mikrobiologen Prof. Garza-Valdes eine Tilmafaser zur Untersuchung überlassen. Der Test ergab, dass dies eine Hanffaser sei. Im gleichen Jahr hatte der Wissenschaftler Dr. Chiment die Gelegenheit, zwei Tilmafasern zu untersuchen. Sie waren vom äussersten Rand entnommen worden in der Zeit der Mexikanischen Revolution, als das Bild an einem anderen Ort aufbewahrt werden musste, nachdem es bereits einem Bombenanschlag zum Opfer gefallen war - den es übrigens ohne jeden Schaden überlebte, obwohl diese Bombe direkt auf dem Altar vor dem Bild explodierte und alle anderen Gegenstände beschädigte. Dr. Chiment, spezialisiert auf die Altersbestimmung, das Material und die Herkunft von Kunstobjekten, tätig an der Cornell Universität, identifizierte die beiden Fasern ebenfalls als Hanf.

Da Hanf schon in Mexiko angebaut und zu Textilien verarbeitet wurde vor der Ankunft der Spanier, und da Hanf eines der langlebigsten Gewebe ist, das wir kennen, würde nach Meinung von Dr. Chiment dies zumindest den guten Erhaltungszustand des Gewebes erklären - nicht aber den des darauf befindlichen Bildes. Was aber an diesen Untersuchungsergebnissen ein wenig irritiert, ist die Tatsache, dass man wohl kaum gut 500 Jahre lang Kaktusfasern mit Hanffasern verwechselt haben wird. Unter streng wissenschaftlichen Kriterien müsste man beanstanden, dass keiner der beiden Wissenschaftler diese Faern eigenhändig vom Original entnahm und auch nicht bei der Entnahme persönlich anwesend war.

Die wohl aufregendste Entdeckung auf dem Bild war jedoch zweifellos die der sog. Augenbilder. Seit der ersten Entdeckung 1929 durch einen Fotografen bestätigten immer wieder weitere Untersuchungen diese Augenbilder. Nach den sensationellen Vergrösserungen und Computerbildanalysen der Pupillen durch den Computerspezialisten Aste Tonsman 1979 ergab sich nun eine phantastische Schlussfolgerung: Offenbar spiegelt sich in den beiden Augen der Frau auf dem Bild just jene Szene von 1531 wider, als Juan Diego seine Tilma vor dem Bischof und weiteren Personen öffnete. Diese Szene kennen wir von alten Gemälden. Besonders verblüfften hierbei die Verzerrungen dieser Bildszene, die perfekt mit den Gesetzen der Optik übereinstimmen und den Krümmungen der Hornhaut folgen wie bei lebendigen oder heute fotografierten Augen.

Doch das war noch nicht alles, was die Augen der Madonna an Überraschungen bereit hielten. Augenärzte, die das Bild untersuchten und dabei ihre eigenen Untersuchungsgeräte benutzten, waren von den wie lebendig wirkenden Augen, den Lichtreflexen und dem Purkinje-Sanson-Effekt gleichermassen fasziniert wie verwirrt. Man entdeckte gar eine Mikroarterien-Zirkulation am freien Rand des Augenlides. Das waren keine gemalten Augen, diese Augen wirkten und reagierten wie lebendige Augen!

1995 machte ein Professor der päpstlichen Universität Mexikos eine Herztonuntersuchung an der Tilma im Auftrag der mexikanischen Bischofskonferenz und entdeckte mittels Phonogramm die Herztöne eines ungeborenen Kindes im Bauchbereich der Jungfrau von Guadalupe. Diese Entdeckung wurde durch den renommierten Gynäkologen Dr. Carlos Fernandez del Castillo bestätigt, der anhand der Herztöne ein mit dem Kopf nach unten in sog. linker Position liegendes Kind im letzten Schwangerschaftsmonat identifizieren konnte.

Eine weitere sensationelle Neuigkeit war die, dass auf einem Videofilm, den der Londoner Regisseur John Bird in Guadalupe drehte, im Bauchbereich der Jungfrau von Guadalupe Bewegungen zu sehen seien wie die eines ungeborenen Kindes im letzten Schwangerschaftsmonat.

Aus all diesen Forschungsergebnissen und Entdeckungen kann man nur einen Schluss ziehen: dieses Bild wurde mit Mitteln hergestellt, die selbst unserer modernen High Tech-Gesellschaft nicht zur Verfügung stehen, denn wir sind absolut ausserstande, dieses Bild mit genau diesen Merkmalen zu kopieren. Ein solches Bild können wir schlicht und einfach nicht herstellen. Und schon gar nicht ein Künstler von 1531. Der unbekannte Hersteller muss uns also überlegen sein. Und dazu fallen einem etliche Spekulationen ein - es sei denn, man betrachtet das Bild als ein göttliches Wunder und stellt keine weiteren Fragen.

Kam der Hersteller des Bildes nicht von unserem Planeten? Oder nicht aus unserer Zeit? Oder aus einer anderen Dimension? Weitere Möglichkeiten kommen einem in den Sinn, wenn man sich Gedanken macht über diesen mysteriösesten Gegenstand, den je Wissenschaftler untersuchten - und doch zu keiner Erklärung kamen.

Was die erste der Möglichkeiten anbelangt, so unterscheidet sie sich eigentlich kaum von den frühen Urteilen über das Bild wie "... kein Mensch von der Erde hatte ihr geliebtes Bild gemalt" (Nican Mopuhua), oder "... ein Geschenk des Himmels" (Miguel Sanchez, einer der Padres, die 1666 der Prüfungskommission angehörten). Luis Lasso de la Vega hielt es als auf "mirakulöse Weise erschienen" und nannte es ein "himmlisches Portrait der Himmelskönigin". 1660 schrieb der Jesuit Mateo de la Cruz, das Bild sei gemalt von "Gott oder der Jungfrau selbst oder ... von Engeln ... gesendet vom Himmel an einen Erzbischof in Mexiko." Frühe Gemälde zeigen denn auch eine rührend-naive Szene (s.o.): Gottvater im Himmel mit einem Pinsel in der Hand, malend die Jungfrau von Guadalupe auf eine Leinwand. An ein "überirdisches Portrait" glaubte der berühmte Maler Cabrera, und selbst im 20. Jahrhundert sprach noch Papst Pius XII. in einer Radiorede von einem "Pinsel nicht von dieser Welt", der das Bild gemalt habe.

Nun - wer auch immer dieses Bild herstellte, ein Pinsel war daran nicht beteiligt, soviel zumindest konnte ja die moderne Forschung belegen.

Selbst unsere modernen Forscher können sich noch nicht recht vom religiösen Hintergedanken an ein Wunder freimachen, obgleich sie doch nur einen winzigen kleinen Gedankenschritt machen müssten, um ein wenig spekulativer zu denken. Dr. Charles Wahlig, der Experimente mit fotografierten Augenspiegelungen vornahm, meinte: "Es war, als ob es Teil eines Planes wäre, das Bild der Gottesmutter allen Menschen unserer Zeit als ein wissenschaftlich nachgewiesenes übernatürliches Phänomen vor Augen zu führen", und von "übernatürlicher Entstehung" spricht auch Dr. Enrique Graue, einer der Augenärzte unter den Tilmaforschern. Frank Tribbe, Autor eines Buches über das Turiner Grabtuch, vermutete eine "möglicherweise übermenschliche Quelle" hinter der Bildentstehung. Was, wenn wir statt übermenschlich aussermenschlich oder extraterrestrisch oder höherdimensional oder anderszeitlich - oder einfach unbekannt sagen?

Viel spekuliert wurde über das Wort Guadalupe. Einen Ort dieses Namens gibt es in der spanischen Extremdadura, und auch dort pilgert man schon seit Jahrhunderten zu einem durch ein Wunder aufgefundenes Marienbildnis. Als die lichtstrahlende Erscheinung 1531 in Mexiko auch dem todkranken Onkel von Juan Diego erschien, soll sie sich mit einer Bezeichnung vorgestellt haben, von der heutige Tilmaforscher annehmen, sie sei als "Guadalupe" fehlverstanden worden. Da die Erscheinung in der Eingeborenensprache redete, könnte das Wort möglicherweise ein ähnlich klingendes Nahuatl-Wort gewesen sein wie "Schlangenzertreterin", oder auch Tlecuauhtlapcupeuh, das man übersetzen könnte mit "die aus der Region des Lichts wie der Feueradler hervorkommt" oder aber auch "die, die vom Wohnort der Götter geflogen kommt".

Gemälde, das die Erscheinung der Jungfrau von Guadalupe vor Bernardino, dem Onkel des Juan Diego, darstellt

Doch was wäre, wenn die Hersteller des Bildes und die Inszenierer der lichtstrahlenden Gestalt aus unserer eigenen Zukunft gekommen wären? War der eigentliche Kompositeur des Bildes vielleicht nur ein Anwender eines zukünftigen Computerbildbearbeitungs-Programms, der lediglich ein paar Tasten bediente? Die Tilma hätte für Zeitreisende ganz leicht irgendwann blitzschnell in die Zukunft geholt werden können, bearbeitet, bedruckt oder was auch immer - um dann in dieselbe Sekunde zurückgebracht zu werden, in der man sie holte, ohne dass Juan Diego oder eine der anderen Personen irgendetwas davon merkte.

Oder hat man sie vielleicht just in dem Augenblick kurz entwendet, als Juan Diego oben auf dem Hügel die Blumen gepflückt hatte, um sie dann etwas weiter unterhalb des Hügels wie angewiesen der Erscheinung zu zeigen, worauf sich - wie wir aus den ältesten Quellen wissen - diese kurz eigenhändig an der Tilma zu schaffen machte? Die Verfasser der frühen Texte vermuteten, die Jungfrau Maria habe die Blumen im Umhang des Juan Diego zu einem gefälligen Bukett geordnet. Durfte darum Juan Diego die Tilma auf Geheiss der Erscheinung auf keinen Fall öffnen, bevor er beim Bischof eingetroffen war, weil zu dem Augenblick bereits das Bild angebracht war?

Die Hersteller des Bildes - wären es Zeitreisende aus der Zukunft gewesen - hätten bereits den Augenblick der Tilmaöffnung vorher besucht haben können, dort eine beliebige Person fotografierend, die auf die Szene schaute und deren Augen man mit einem Mausklick mit den Madonnen-Augen vertauschte. An eine unsichtbar im Raum zur Zeit der Tilmaöffnung weilende Jungfrau Maria mag ich nicht glauben, wie es etliche Tilmaforscher vermuteten. Dieses zukünftige Bildbearbeitungsprogramm unserer fernen Nachkommen hätte auch das Bild so auf den groben Stoff platzieren können, dass die Fadenunebenheiten noch einen kleinen 3-D-Effekt auf dem Gesicht erzeugen, wie dies ja in der Tag der Fall ist. Tuch und Bild könnten auf eine Art haltbar gemacht worden sein, von der wir heute noch nicht einmal etwas ahnen, und die wir deshalb auch noch nicht erkennen können.

Es ist übrigens völlig rätselhaft, was aus den Blumen in Juan Diego's Tilma wurde. Die alten Quellen geben keine genaue Auskunft, da fallen sie einfach herab oder - so in anderen Quellen - verschwinden sie einfach oder "lösten sich in Luft auf". Allein schon das Vorhandensein von blühenden Blumen zu so früher Tageszeit und zu so kalter Jahreszeit - im Dezember - an einer Örtlichkeit zudem, wo sonst nur Disteln und Kakteen anzutreffen waren, galt schon in den ersten schriftlichen Quellen als ein Wunder. Als rätselhaft erschienen diese Blumen auch kurz vor der Tilmaöffnung, als Juan Diego vor dem Bischofspalast stundenlang darauf wartete, vorgelassen zu werden, und sich dortige Personen über ihn und seine so krampfhaft zugehaltene Tilma lustig machten. Als diese Personen so lange auf Juan Diego eindrangen, bis dieser seinen Umhang ein wenig öffnete, waren sie ganz verwirrt, als sie diese so deutlich sichtbaren frischen Blumen nicht anzufassen vermochten: ihre Hände griffen ins Leere!

Verdächtig im Sinne der Paläo-SETI-Forschung wären als Hersteller des Bildes die Vertreter einer fremden Intelligenz. Die Ereignisse von 1531 auf dem Tepeyac gehören in die Kategorie der sog. Marienerscheinungen, die in der Paläo-SETI-Forschung inzwischen eine wichtige Stelle einnehmen als Indizien für mögliche historische wie auch aktuelle Eingriffe einer unbekannten Intelligenz in die menschliche Geschichte. Von der Kirche nach wie vor als rein religiöse Manifestationen akzeptiert, bekommen sie im Blickwinkel der 1990 erstmals von Dr. Johannes Fiebag aufgestellten "Mimikry-Hypothese" eine ganz andere Bedeutung. Johannes Fiebag formulierte das so:

"Die Mimikry-Hypothese versucht, die verschiedenen Erscheinungsformen und die unterschiedlichen Handlungsweisen möglicher ausserirdischer Intelligenzen durch die Jahrtausende hindurch zu erklären. Demnach würden sich diese Handlungsmuster als Anpassungen an unsere eigenen sozio-kulturellen und religiösen Glaubenssyteme, unsere Fantasien, Vorstellungen und Erwartungen erklären lassen. Marienerscheinungen könnten demnach als eine Form des Kommunikationsmodus extraterrestrischer Intelligenzen mit uns angenommen werden."

Statt Vertreter einer extraterrestrischen Intelligenz gibt es zahlreiche weitere Möglichkeiten im Sinne der Mimikry-Hypothese: die Inszenierung der Erscheinungen und Hersteller des Bildes auf der Tilma müssen nicht zwangsläufig von einem fremden Planeten stammen. Sie müssen uns nur weit überlegen sein.

Es ist uns heute bereits möglich, mit unserer Technologie selbst "Erscheinungen" zu inszenieren. Man denke nur an die Bilder der Heiligen Familie und russischer Heiliger, die kurz vor der russischen Revolution von den Deutschen mittels einer starken Laterna Magica auf Wolkenbänke projiziert wurden, oder die Bilder der Jungfrau Maria, die im 1. Weltkrieg vom deutschen Militär mit einem mächtigen Dia-Projektor auf künstlichen Rauch gestrahlt wurden, um die Franzosen zu verwirren.

Doch wer inszenierte 1531 die lichtstrahlende Jungfrau auf den Tepeyac? Für die Mimikry-Hypothese spricht einmal mehr, dass in der Gegend des heutigen Mexiko City bereits in der Zeit vor der spanischen Eroberung mehrmals eine Frauengestalt erschien, damals jedoch dem indianischen "Outfit" angepasst. Bernardino de Sahagun, der bedeutendste spanische Chronist der Kolonialzeit, der seine Informationen nicht aus zweiter Hand, sondern direkt von den Indianern bezog, schrieb: "... und sie erschien, zeigte sich vor den Leuten in der Tracht einer Frau aus königlichem Hause, mit Ohrpflöcken aus Obsidian, ganz weiss gekleidet, als ganz weisse Person, mit den hörnerartig aufragenden Flechten der mexikanischen Weiberfrisur." Alte Chroniken berichten zudem von Erscheinungen mexikanischer Götter aus der Zeit lange vor der spanischen Eroberung.

Ein Aspekt der Ereignisse von 1531 wurde innerhalb der Tilmaforschung bis dato wenig beachtet: der Wunsch der Erscheinung nach dem Bau eines teocalli - eines Gotteshauses - an der Erscheinungsstelle. War dies das eigentliche Ziel des "Projekt Tepeyac" - und das Bild nur ein Extra-Bonus, da um ein Zeichen gebeten worden war? Marienerscheinungen gibt und gab es seit 2000 Jahren wie Sand am Meer. Doch rund um den Globus wurde in einer auffallend hohen Anzahl der Fälle ausdrücklich durch die Erscheinung der Bau einer Kapelle oder Kirche am Erscheinungsort oder einer vorgeschriebenen Stelle gefordert. Und das nicht nur innerhalb des christlichen Umfeldes.

Die moderne Basilika von Guadalupe / Mexico City: am Wunschort einer Erscheinung erbaut

Bereits im griechischen und römischen Reich und in anderen Regionen wurden Tempel infolge "wunderbarer Himmelsmahnungen" an bestimmten Stellen erbaut. Die Erscheinungen gingen häufig mit einer Reihe von "Wundern" einher, die mit Nachdruck auf eine ganz bestimmte Örtlichkeit hinwiesen, an denen ein Kultbau zu errichten sei.

Wie ernst man es damals mit diesem Marien-Wunschort nahm, zeigt eine Begebenheit aus dem 17. Jahrhundert. Als im Jahr 1622 eine neue und schönere Kirche auf dem Tepeyac fertiggestellt war, bereiteten die Leute die Übertragung des Tilmabildes mit etwas gemischten Gefühlen vor. Man war besorgt, ob man damit vielleicht dem Wunsch Mariens entgegenhandele, die ja 1531 so nachdrücklich darauf bestanden hatte, eine Kapelle an genau vorgeschriebener Stelle zu errichten: der Erscheinungsstelle. Um der Jungfrau von Guadalupe Gelegenheit zu geben, ihre Vorliebe zu zeigen und selbst den Standort zu wählen, wurde das Bild in einen kleinen Unterstand mitten zwischen die beiden Gebäude gebracht. Da es nach acht Tagen noch nicht von selbst in die alte Kapelle zurückgekehrt war, wurde dies als Zeichen dafür gewertet, dass man es ohne Bedenken in die neue Kirche übertragen könne - und tat es.

Dass bestimmte Kultobjekte wie Marienbilder und - statuen auf unerklärliche Weise von selbst an ihre Wunschorte zurückzukehren pflegten, dafür kannte man bereits damals zahlreiche Beispiele, wie im Fall der "Jungfrau von Remedios". Die kleine Marienstatue war von einem Soldaten in der Armee des Hernan Cortez aus Spanien mitgebracht worden und in der berühmten "Noche triste" 1520 in Tenochtitlan verloren gegangen. Zwanzig Jahre später wurde sie von einem Indianer unter einem Kaktus wiedergefunden und mit nach Hause genommen. Mehrmals, so wird überliefert, verschwand die kleine Statue auf unerklärliche Weise von selbst zurück an den Fundort auf dem Totoltepec, bis der Indianer sie in einer Truhe verschloss.

Doch auch aus der verschlossenen Truhe heraus kehrte die Figur zur Fundstelle zurück. Als sich das noch einmal wiederholte, befragte der Indio einen katholischen Priester um Rat. Die Kirchenmänner der Kathedrale machten die Probe aufs Exempel - und als auch diesmal die Figur aus der verschlossenen Truhe auf unerklärliche Weise an den Fundort zurückkehrte, wurde dort eine Kapelle errichtet, die Statue aufgestellt, besucht und verehrt - und sie mauserte sich im Laufe der Zeit zu der Konkurrenz zur Jungfrau von Guadalupe. Lady Conquista von Remedios und Lady Creola von Guadalupe traten bis hin zu den mexikanischen Unabhängigkeitskämpfen im 19. Jahrhundert immer wieder als Fahnenembleme gegeneinander an: die Spanier mit ihrer Conquistadora (Jungfrau von Remedios) und die Kreolen - in Mexiko geborene Spanier - und die Indianer mit der Jungfrau von Guadalupe.

Die Jungfrau von Guadalupe auf der Fahne von Hidalgo 1810

Ich möchte zum Schluss noch einmal die wichtigsten Ergebnisse und Entdeckungen innerhalb der Tilmaforschung auflisten:

keine Pinselstriche
kein Malmaterial
keine Untermalung
keine Vorzeichnungslinien
keine Grundierung
keine Leimung
keine schützende Lackierung
seltsame Glättung des Gewebes unter dem Bild
Lichtbrechung der Farben
einseitige Durchsichtigkeit des Stoffes
ein rätselhafter grosser grüner Fleck auf der Hinterseite des Stoffes
3-D-Effekt im Gesicht durch gezieltes Ausnutzen von Gewebeunebenheiten
unerklärlich gute Erhaltung von Stoff und Bild
Hinzufügungen und Änderungen am Bild mit herkömmlichen Mitteln, die ihr Alter verraten im Gegensatz zum Original
Reaktionen der Augen der Frau auf augenärztliche Untersuchungsgeräte wie lebendige Augen
Mikroarterien-Zirkulation am Augenrand
Spiegelung einer Szene von Personen in den Pupillen, den Krümmungen der Hornhaut folgend wie bei lebendigen Augen und anscheinend die Szene von 1531 widerspiegelnd während der Tilmaöffnung
Herztöne eines ungeborenen Kindes
Bewegungen im Bauchbereich der Frau auf dem Bild wie eines ungeborenen Kindes.

Und dies sind nur die wichtigsten Merkmale, die ich hier aufzähle. Damit rechnen müssen wir auch, dass wir bei den weiterführenden Studien am Originalobjekt noch andere Merkmale entdecken, die wir bisher noch nicht einmal gefunden haben. Am interessantesten aber wäre es, zu erfahren, wer denn nun der wirkliche Hersteller des Bildes ist - und warum es uns überhaupt gegeben wurde.

Mehr zum Thema:

Gisela Ermel

Rätselhafte Tilma von Guadalupe

Auf den Spuren eines unerklärlichen Bildes

ARGO-Verlag, Marktoberdorf 2002

ISBN 3-9807812-9-1

265 Seiten, zahlreiche Abbildungen

Restauration des Turiner Grabtuches

2009-02-02T00:37:00.000-08:00

Verjüngungskur oder Katastrophe?
Gisela Ermel
Ausschnitt aus "Das Turiner Grabtuch - Das Rätsel des Todes und der Auferstehung von Jesus Christus in neuer Sicht", erscheint 2009 im Verlag der Mediengruppe König, Greiz

Was ist das Turiner Grabtuch? Eine heilige, verehrte Reliquie? Das Werk eines mittelalterlichen Künstlers? Oder gar das Machwerk eines Fälschers? Das echte Grabtuch Christi? Selbst nach mehr als hundert Jahren Forschung durch Historiker, Gerichtsmediziner, Biophysiker, Chemiker, Archäologen, Textilexperten, Atomphysiker, Mikrobotaniker, Kunsthistoriker und zahlreiche weitere Experten verschiedenster Fachrichtungen konnte noch keine endgültige Antwort auf diese Frage gefunden werden.

Das restaurierte Turiner Grabtuch

Jüngst wurde in der Geschichte um das umstrittenste aller Objekte ein neues Kapitel aufgeschlagen. Im Sommer 2002 wurde das Grabtuch "restauriert" und im September des gleichen Jahres dann einer staunenden Schar von Pressevertretern und Grabtuchforschern im neuen "verjüngten" Outfit präsentiert. Schon kurz vor der Pressekonferenz hatten Gerüchte, verbreitet durch eine undichte Stelle der verschworenen Gruppe, die diese Aktion geplant und durchgeführt hatte, zu einem weltweiten Aufschrei unter den Grabtuchforschern geführt.

Die bestmögliche Aufbewahrung des wertvollen Gegenstandes und die daraus resultierende weitere gute Erhaltung von Tuch und Bild waren schon seit langem für die Fachwelt ebenso wichtig wie die wissenschaftliche Erforschung. Wenn auch der Zerfall des Grabtuches vielleicht nicht völlig verhindert werden kann, so bemüht man sich doch seit vielen Jahren intensiv um Methoden, um diesen Zerfall wenigstens zu verlangsamen.

So wurde im Jahr 1992 unter dem damaligen Kardinal von Turin, Saldarini, eine Kommission für die Erhaltung des Turiner Grabtuches gegründet. Im März 2000 fand in der Turiner Villa Gualino eine Konferenz statt, an der nicht nur zahlreiche namhafte Grabtuchforscher teilnahmen, sondern auch Vorschläge eingereicht wurden für die Verlangsamung der Alterung des Tuches und die bestmögliche Lagerung dieses wertvollen Gegenstandes. Dieses Meeting war gekennzeichnet durch den guten Willen zur internationalen Zusammenarbeit, für sorgfältige wissenschaftliche Forschung und durch den Wunsch nach Öffentlichkeit und den Austausch von Ideen. Vorschläge für künftige Forschungen, Messungen, Tests und Lagermethoden wurden eingereicht und vorgestellt.

Versprochen wurde von den Veranstaltern (einberufen worden war die Konferenz von der Erzdiözese von Turin) eine sorgfältige Überprüfung der Vorschläge, Mitglieder der Konservations-Kommission waren anwesend, hörten die Vorträge, nahmen an den Diskussionen teil, versprachen internationale Zusammenarbeit und die Beachtung der Konservierungsempfehlungen. Mit keinem Wort jedoch wurde ein derart radikaler Eingriff erwähnt, wie er ca. zwei Jahre später hinter dem Rücken beinahe der gesamten Grabtuchforscherschar durchgeführt wurde.

Geplant gewesen sein muss das, was später von schockierten Grabtuchforschern als "Radikaloperation" tituliert werden sollte, von langer Hand. Etwa drei Monate nach der Turiner Konferenz hatte Paul Badde, Reporter für Die Welt, Gelegenheit, die Schweizer Textilexpertin Dr. Mechthild Flury-Lemberg (Mitglied der Konservations-Kommission) in Jerusalem zu treffen und zu interviewen. Frau Dr. Flury-Lemberg sagte, dass sie noch im gleichen Jahr den Hollandstoff entfernen werde, um die Rückseite des Grabtuches zu "untersuchen". Der Hollandstoff ist das Gewebe, das zwei Jahre nach dem katastrophalen Brand von 1532 in Frankreich, der das Grabtuch an mehreren Stellen beschädigte, von den Nonnen von Chambéry hinter das wertvolle Tuch genäht wurde zu der Zeit, als sie auch die mehr als 30 Flicken über die Brandlöcher nähten. Paul Badde, der Dr. Flury-Lemberg bereits ein Jahr zuvor in Bern kennengelernt hatte, schrieb:

"Die freundliche Professorin hat das Tuch so oft von nahem gesehen und berührt, wie wohl kein anderer Mensch des 20. Jahrhunderts. Sie kann mit den Händen denken. Als Textilhistorikerin hat sie eine neue Wissenschaft begründet. Bis heute ist sie ohne ihresgleichen in der Fachwelt. Sie hat die berühmten Burgunderteppiche bearbeitet, hat den Artemis-Behang untersucht oder die etruskischen Tücher von Zadar und Zagreb und hat auf der letzten Kutte des Hl Franziskus von Assisi herausgefunden, dass alle 39 Flicken auf diesem Rock aus dem Material der Hl. Clara stammten ... Nun habe ich Frau Dr. Flury-Lemberg in Jerusalem wiedergetroffen. Sie ist hier, um nach antiken Vergleichsstoffen des Turiner Grabtuches zu suchen, das ihr schon so lange keine Ruhe mehr lässt ... Und erst am letzten Wochenende hat sie ein erstes Beispiel des gleichen Webmusters aus dem Gebiet des Roten Meeres aus dem 1. Jahrhundert entdeckt, allerdings aus Wolle."

Sie erzählte dem Reporter, während sie durch Jerusalem schlenderten, dass dies Tuch auf der Rückseite, den Hollandstoff, noch niemand entfernt habe. Bis heute sei das originale Tuch also nur von seiner vorderen Seite her bekannt und die solcherart verhüllte Rückseite überhaupt nicht. "Es klingt unglaublich", so Paul Badde, "der Gral unter allen christlichen Heiligtümern soll bis jetzt nur halb untersucht worden sein? Von den legendären 200.000 Arbeitsstunden, die verschiedene Wissenschaftler mit der Erforschung des Tuches zugebracht haben, soll noch keine einzige auf dessen Rückseite verwandt worden sein? So ist es: Diese Seite der vornehmsten Reliquie der Christenheit ist unbekannter als die Rückseite des Mondes!"

Das ist natürlich nicht ganz richtig. Bei der umfassenden Untersuchung 1978 in Turin durch die Gruppe STURP (Shroud of Turin Research Project) wurde per Fiberglasoptik auch eine Anschauung der Grabtuch-Rückseite durchgeführt und Aufnahmen gemacht. Eine Abtrennung und spätere Wiederanbringung des gesamten Hohllandstoffes wurde damals nicht durchgeführt, da dies ein zu radikaler Eingriff gewesen wäre, wie ja auch sonst gerade die Wissenschaftler von STURP vorbildlich und wissenschaftlich einwandfrei nur mit Methoden arbeiteten, die keinerlei Material an Bild oder Tuch zerstören oder angreifen würden.

Noch im Herbst 2000, so Dr. Flury-Lemberg zu Paul Badde, solle der Hollandstoff entfernt werden, eine Aktion, die ausdrücklich vom Turiner Kardinal der Konservations-Kommission erlaubt werde. Damit werde, so Paul Badde, "Mechthild Flury-Lemberg ... in der Kriminalgeschichte des Turiner Grabtuches wieder ein neues Kapitel" aufschlagen.

Zwei Jahre lang jedoch geschah - nichts! Noch konnten die Grabtuchforscher rund um den Globus ruhig schlafen, hatten sie doch keine Ahnung von dem, was sich im Sommer 2002 in Turin abzuspielen begann.

Die Nacht- und Nebelaktion

Im Juni 2002 versammelte sich die kleine Gruppe von Leuten in der Turiner Kathedrale, Mitglieder der Konservations-Kommission (nur ein paar Auserwählte), darunter Frau Dr. Flury-Lemberg und ihre Assistentin Dr. Irene Tomedi, sowie einige Kirchenauthoritäten. Das Grabtuch wurde nun in eine neue Sakristei gebracht, angrenzend an das linke Querschiff, wo sich der neue Behälter mit der Reliquie befindet. Streng verschlossen und bewacht vor möglichen Neugierigen, wurde nun das Grabtuch aus seinem Behälter herausgeholt und auf einen speziell für diesen Eingriff angefertigten Tisch gelegt. Was nun in den folgenden Wochen geschah, wurde zwar dokumentiert, doch sollte man nur einige kurze Videoszenen der Öffentlichkeit zugänglich machen.

Zuerst wurden sämtliche Flicken von 1534 entfernt sowie der Hollandstoff auf der Rückseite, und innerhalb dieser ersten fünf Tage fand auch eine "Faltenbehandlung" statt.

Restaurationsarbeiten am Turiner Grabtuch

Hierauf führte die Gruppe eine Datenerfassung durch - Scannings von Vorder- und Rückseite, das Scanning-Gerät dabei auf Schienen fahrend in einer Halterung über der langen Tafel. Diese Datenerfassung dauerte bis zum 15. Juli und beinhaltete auch die Anfertigung verschiedener Fotos. Entfernt wurde verbranntes Material, "Staub und Schmutz" (!), die Ränder der nun gesäuberten Brandlöcher grosszügig beschnitten.

Brandspur auf dem Turiner Grabtuch

Brandspuren vor (oben) und nach (unten) der Restauration

Zum Schluss - vom 16. bis zum 23. Juli 2003 - wurde ein neuer Stoff auf die Rückseite des Grabtuches genäht (ein 50 Jahre altes Stück Leinen, viel heller als die bildlosen Zonen des Grabtuches und "etliche Male gewaschen", so Dr. Flury-Lemberg, um eventuelle Kontamination zu vermeiden), und die Ränder der Brandlöcher wurde auf diesem neuen Stoff befestigt. Am 23. Juli dann wurde der kostbare Gegenstand nach einem Gebet in einer feierlichen Prozession, angeführt durch Monsignore Lanzetti (der den in Toronto weilenden Erzbischof vertrat) mit ernsten Gesichtern (auf den Videoaufnahmen ausschauend wie ein Leichenzug, wie einer der Pressevertreter später witzelte) wieder an seinen alten Platz zurückgebracht. Da liegt es nun - in einem Spezialbehälter aus Aluminium (ohne Schweissnähte) in einer Spezialatmosphäre und mit modernster Überwachungs- und Alarmtechnologie behüteter als jeder Schatz.

Und dann platzte im August die Bombe. Irgendeiner der Teilnehmer der streng geheim gehaltenen Aktion muss "gesungen" haben, und der italienische Journalist Orazio Petrosillo muss seine Ohren zur rechten Zeit am rechten Ort gehabt haben. Seine Schlagzeile "Rästel um geheime Veränderung am Tuch - Zerstörung befürchtet" zierte die Titelseite des Il Messagero von Rom am 9. August 2002 und verbreitete sich wie ein Lauffeuer.

"Heilige Reliquie verändert!" hiess es im Blätterwald der Presse. "Das Leichentuch ist nicht mehr das, was es 500 Jahre lang gewesen ist!" oder "Vom historischen Standpunkt aus handelt es sich um eine eindeutige Beschädigung!" usw. Es war die Rede von der "Operation Flicken", von einer "Geheimoperation" und von "Entblössung des Turiner Grabtuches". Doch schon einen Tag später beruhigten Schlagzeilen wie "Heilige Reliquie unverändert" oder "Das Tuch wurde nicht zerstört" die Zeitungsleser verschiedener Länder, und es wurde versichert, der Eingriff sei mit dem Einverständnis des Vatikan und des Heilgien Stuhls durchgeführt worden, und dies streng auf der Basis der Richtlinien, die auf der Konferenz von 2000 in Turin festgelegt worden waren. So das Statement der Kurie in Turin. Mitte September wolle man in einer Pressekonferenz Genaueres mitteilen und neue Fotos vom nun restauriertem Grabtuch präsentieren.

Die Grabtuchforscher waren nicht beruhigt. Ganz und gar nicht. Für sie alle war diese Aktion gänzlich unerwartet und überraschend durchgeführt worden, und keiner der damals an der Konferenz in Turin Anwesenden konnte sich auch nur an eine vage Andeutung erinnern an einen so einschneidenden Eingriff. Ein kollektiver Aufschrei ging durch das Lager der Grabtuchforscher, und man fragte sich, warum ein solcher radikaler Eingriff überhaupt nötig gewesen sein sollte.

Man kann sich vorstellen, mit welcher Spannung diese Leute die Pressekonferenz erwarteten und mit welcher Spannung die nicht Geladenen auf die Berichte der erlesenen Schar der Eingeladenen harrten.

Und dann war es soweit. Am Abend des 20. September 2002 trafen etwa 30 Grabtuchforscher in Turin ein, wo ihnen am Abend ein Bericht präsentiert wurde durch Kardinal Poletto, Monsignore Ghiberti (Generalbevollmächtigter des Turinr Kardinals und Leiter der Konservations-Kommission) und durch Prof. Piero Savarino, den wissenschaftlichen Berater in Sachen Grabtuch. Das Ganze wurde untermalt mit Fotos, Dias und Videoaufnahmen (bei denen manch einem der anwesenden Grabtuchforscher die Haare buchstäblich zu Berge standen bei dem, was man hier zu sehen bekam). Dann hatten die geladenen Gäste zwei Stunden lang Gelegenheit, Fragen zu stellen und zu disputieren, bevor man ihnen das frisch restaurierte Grabtuch zeigte: lang ausgestreckt in einem Metallbehälter und bedeckt mit Schutzglas, das Licht im Raum irgendwie schummrig, so dass man keine genauere Betrachtung anstellen konnte. Zudem war auch noch die Zeit der Besichtigung begrenzt, und man durfte nicht um den Behälter herumgehen.

Hälfte des Turiner Grabtuches mit der Vorderseite des Mannes: unten im restaurierten Zustand

Am nächsten Tag folgte dann die öffentliche Pressekonferenz, nach der es abermals Gelegenheit gab, das Corpus delicti in natura zu bestaunen, und dieses Mal wurde sogar gestattet, um den Behälter herumzugehen. Zum Schluss überreichte man den Anwesenden zwei nette Büchlein, eines mit den Ergebnissen eines Rückseiten-Scanns, den man bereits im Jahr 2000 durchgeführt hatte (mit einer zwischen Grabtuch und Hollandstoff geschobenen Apparatur), und eines, das über die Restauration und ihre Ergebnisse informierte, englisch und italienisch, mit einer Abbildung der Rückseite des Grabtuches in voller Länge. Als Extra-Bonus gab es noch eine CD mit fünf Bildern.

Also alles in bester Ordnung - und alle Aufregung umsonst? Hatte man nun einer gelungenen Schönheitsoperation zu applaudieren? Das Körperbild, so liess man in Turin verlauten, sei nun viel besser zu sehen, während einer der Kirchenleute witzelte, es sei nun "nackt". Das verbrannte Material, von dem sich viel zwischen Hollandstoff und Grabtuch angesammelt hatte, könne nun nicht mehr weiter die Reliquie gefährden und schädigen, so die Erklärung auf der Pressekonferenz über den hauptsächlichen Grund für diesen drastischen Eingriff.

Grabtuchforscher erschüttert und enttäuscht
Die Grabtuchforscher hatten nach dem Anschauen der Videoaufnahmen (die auch ins Internet gestellt wurden und nun jedermann zugänglich waren) mancherlei zu kritisieren.

Der erste Kritikpunkt betraf die Geheimhaltung dieser Aktion. Der Archäologe und langjährige Grabtuchforscher William Meacham beklagte zu Recht, dass man die "Restauration" in aller Stille durchgeführt habe ohne die vorherige Konsultation entsprechender Experten verschiedenster Disziplinen. Nicht einmal die vier führenden Textilexperten unter den Grabtuchforschern, von denen zwei sogar direkt in Turin lebten und arbeiteten, wurden über diese Aktion informiert, geschweige denn zu Rate gezogen. Monsignore Ghiberti begründete die Geheimhaltung damit, dass nur "absolute Verschwiegenheit in dieser Zeit der sicherste Schutz" des Tuches gewesen sei, das wie kaum ein anderes Objekt der Welt ganz oben auf der Liste der durch Terroristen gefährdeten Ziele stehe.

Viele Grabtuchforscher waren der Meinung, die Kommission hätte einen Bericht über den geplanten Eingriff verfassen und veröffentlichen müssen, um anderen Wissenschaftlern zugänglich zu sein. Diese hätten ihre Fachkenntnisse für den geplanten Eingriff beisteuern können. So hätte man unbedingt Experten für Zellulose-Chemie hinzuziehen müssen sowie Fachleute, die ihre Ansicht über die angebliche "Ausbreitung der Brandlöcher" hätten kundgeben können.

Überhaupt herrschte rundum Unverständnis unter den Sindonologen über die Behauptung, der Brand von 1532 schreite noch immer fort - und das nach 470 Jahren! Diese Experten wissen jedoch, dass das Ansammeln der schwarzen Brandteilchen zwischen dem Hollandstoff und dem Grabtuch herührte vom ständigen Rollen und Entrollen und Falten des Grabtuches und durch die mechanischen Manipulationen bei Ausstellungen und Transporten über die langen Jahrhunderte hinweg - und nicht durch einen sich geheimnisvoll immer noch ausweitenden Brand.

Am meisten beklagt wurde von den Grabtuchforschern der Verlust an und die Vermischung von Test- und Untersuchungsmaterial. Wenn auch Piero Savarino, der wissenschaftliche Berater des Turiner Kardinals, versicherte, nichts wäre verloren gegangen oder weggeworfen worden, alles habe man verwahrt, so wissen es doch die Wissenschaftler besser, die die Videoaufnahmen des Events gesehen hatten.

Meacham versuchte Savarino zu erklären, dass es nicht nur wichtig sei, jedes noch so winzigste Partikelchen aufzuheben, sondern ebenso wichtig, dessen genaueste Lage auf dem Grabtuch als auch die Art der Probenentnahme zu dokumentieren. Doch genau dies sei eben nicht geschehen: munter war hier abgesaugt und blauäugig in kleine Döschen verpackt worden, Staub zusammen mit anderen Teilchen, Asche zusammen mit Pollen usw., was den Verlust von Unmengen von Daten bedeute. So sei es völlig nutzlos, so erklärte Meacham, einem Archäologen alle Ausgrabungsfunde aller Schichten einer Ausgrabungsstätte in vier riesigen Säcken zu präsentieren, geordnet lediglich nach Norden, Süden, Osten und Westen der Fundstätte, ohne die dazugehörigen Daten der Lage der Schichten, genauester Lokalisation und der Zusammenhänge zwischen den einzelnen Fundstücken. Jeder mikroskopisch kleinste Rückstand der Brandlöcher, der hätte identifiziert und entnommen werden können per Mikromanipulator mit genauer Angabe seiner Lokalisation, wurde statt dessen in einen Container gesaugt, gemeinsam mit anderen angeblichen "Schmutzteilchen" derselben Zone.

Am schlimmsten, so Meacham, sei das Absaugen und Pulverisieren der verkohlten Ränder der Brandlöcher - sowohl der 32 Brandlöcher von 1532 als auch der viel älteren regelmässigen sog. "Ordal-Löcher", von denen man bis heute nicht weiss, was sie verursachte. Das Überschneiden von Bild- und / oder Blutspuren mit den verkohlten Rändern ist aus Sicht sehr vieler Wissenschaftler äusserst wichtig für das Studium. Die physikalische und chemische Veränderung, die mögliche Farbpigmente oder andere Substanzen bei der Verkohlung durchgemacht haben, wäre enorm wichtiges Untersuchungsmaterial nicht nur für Chemiker gewesen. Was immer dort vielleicht war, ist nun für immer verloren. Vielleicht werden wir nun nie mehr erfahren, wie die "Ordal-Löcher" entstanden sind. Und überhaupt: jedes Staubkörnchen, Pollenkorn oder Kohlepartikelchen auf dem Grabtuch ist nicht Schmutz, sondern ein Schatz für die Wissenschaft!

Bedauert wurde auch mancherorts die Zerstörung von historischen Daten. Die Restauration von 1534 war ein historisches Zeugnis, das nun für immer zerstört ist. Selbst wenn das Grabtuch nur eine einfache mittelalterliche Reliquie wäre ohne Bild, so hätten doch die Flicken als Teil seiner Geschichte erhalten bleiben müssen.

Was jedoch den Sindonologen wahrlich die Haare zu Berge stehen liess, war der Verzicht der "Restauratoren" auf Handschuhe. Auf dem Video kann man deutlich sehen, dass bei diesem Eingriff keine Handschuhe getragen wurden. Mit blossen Händen wurde hier gearbeitet, und man trug auch keine staubfreie Kleidung - eine Vorstellung, die sich mit "Wissenschaftlichkeit" im Widerspruch befindet. Schon allein wegen der Kontaminationsgefahr für das gesammelte Material hätte man Latex-Handschuhe tragen müssen, so Paul Maloney, Archäologe und Historiker, ganz abgesehen von den Rückständen von Seife, Handcreme und zahlreichen Hautpartikeln, die bei den zahlreichen Handgriffen (trotz vorherigen noch so gründlichen Waschens der Hände) der beiden Textilexpertinnen unweigerlich auf das Tuch geraten sein müssen.

Ebenso haarsträubend empfanden viele Sindonologen das "Ausbügeln der Falten". Dem wertvollen Tuch wurden Bleigewichte angehängt, um es zu dehnen und Faltspuren zu entfernen, und möglicherweise wurde gar ein Ultra-Schall-Verdampfer benutzt zur Unterstützung der Bleigewichte. (Fehlte nur noch, dass man das Grabtuch einer der Kathedralen-Putzfrane unters Dampfbügeleisen gelegt hätte!) Das Ergebnis: eine Seite des Grabtuches ist nun acht Zentimeter, eine andere vier Zentimeter länger! Während historisch relevante Faltspuren wie die, die den Bart überkreuzt, anscheinend noch vorhanden sind, scheinen drei neue Falten, die man 1988 während der Entnahme des Probestückes für den Radiokarbon-Test entdeckte, verschwunden zu sein. Mann muss auch fragen, ob die Faltenbehandlung eventuell Veränderungen an den Blutspuren verursachte.

Grosszügig beschnittene Löcher: oben sieht man noch die Ausbesserungsspuren der Nonnen von Chambéry von 1534

Maloney befürchtet auch negative Folgen für das Grabtuch durch zu viel Licht während der wochenlangen Aktion. Das Video lässt vermuten, dass die ganze Zeit über Licht von oben und von einer näheren Quelle auf das Tuch strahlte. Wurden UV-Filter benutzt, um das Gewebe zu schützen? Unter Konservatoren ist allgemein bekannt, dass UV-Licht auf einem Gewebe auch dann noch weiterwirkt, wenn das Licht längst ausgeschaltet ist. Nun besteht aber der einzige Unterschied zwischen dem Körperbild und dem restlichen Stoff aus dehydrierten und oxidierten Faserspitzen. Mit anderen Worten: die Bildzone ist trockener als der Rest. Licht aber trocknet, "vergilbt" Leinen. Würde dieser natürliche Prozess beschleunigt, so gehen Bildzonen und bildlose Zonen des Grabtuches immer mehr ineinander über und wären nur noch schwer voneinander zu unterscheiden. Im schlimmsten Fall wäre das Bild überhaupt nicht mehr zu sehen. Wissen wir, wie sich eine wochenlange Lichtbestrahlung auf das Grabtuch ausgewirkt hat? Offensichtlich wurde das Tuch auch dann angestrahlt, wenn gerade nicht daran gearbeitet wurde. Einige der Sindonologen, die das Grabtuch vor und nach dem Eingriff original gesehen haben, finden den bildlosen Stoff bereits "dunkler".

Das Fazit der zahlreichen Forscher und Wissenschaftler lautet denn auch so: Ein solch drastischer Eingriff war weder nötig noch dringlich, und es ist zu bedauern, dass man diese einmalige Gelegenheit zu Tests und Messungen am Original und zur - wissenschaftlich einwandfreien - Probenentnahme verpasst hat. William Meacham: "Eine wunderbare Gelegenheit für niveuavolle wissenschaftliche Untersuchungen wurde vertan." Was ebenso verloren ging wie eine Menge Testmaterial ist die Hoffnung auf eine neue interdisziplinäre Ära der Zusammenarbeit in der Grabtuchforschung, die im Geist der Konferenz vom März 2000 in Turin geboren zu sein schien. Nun kann man nur noch hoffen, dass jeder Wissenschaftler die Möglichkeit hat, Zugang zu den Fotos und Scann-Daten zu erhalten, um damit weiterzuarbeiten.

Das Fazit des Archäologen Meacham ist hart. "Eine schreckliche Tragödie ist dem Grabtuch widerfahren, schlimmer als die von 1532!" Das Feuer von 1532 war ein Unglücksfall, und das Grabtuch wurde heldenhaft aus den Flammen gerettet und dann vorsichtig repariert. "Was jedoch im Sommer 2002 dem Grabtuch angetan wurde, war ohne Zweifel in guter Absicht geschehen", wurde jedoch nach Meinung vieler Experten stümperhaft, leichtsinnig und unwissenschaftlich und vor allem ohne vorherige Öffentlichkeit durchgeführt.

Dr. Mechthild Flury-Lemberg

Soll man sich nun über die sog. "Grabtuch-Verjüngung" freuen (freie Sicht auf vorher verborgene Stoffzonen), oder soll man sich ärgern über diesen drastischen Eingriff, von dem wir noch gar nicht wissesn, was für negative Folgen er haben wird? Eines ist klar: mehr als die Kommentare der Experten und ein neues Foto des restaurierten Grabtuches haben wir nicht: die nächste Ausstellung im Jahr 2010 wird spannend werden, denn dann kann man das "restaurierte" Objekt zum ersten Mal wieder öffentlich bestaunen.

Mehr zum Thema:

Gisela Ermel:
Auferstehung oder Teleportation?
Das Geheimnis des Turiner Grabtuches in neuer Sicht.
Mediengruppe König, Greiz 2003

Demnächst:

Leonardo da Vinci: Hersteller des Turiner Grabtuches?

2009-02-01T01:10:00.000-08:00

Gisela Ermel
In: Magazin2000plus, Nr. 2/236, Sonderheft "Alte Kulturen", Marktoberdorf 2007

Seit über hundert Jahren präsentieren Forscher, Gelehrte und Wissenschaftler verschiedenster Sparten Hypothesen darüber, wie das zarte sepiafarbene Bild eines Mannes - einmal von vorne und einmal von hinten gesehen, Kopf an Kopf übereinander - auf dem über vier Meter langen Leinentuch entstanden sein könnte, das als Turiner Grabtuch weltberühmt wurde. Einige dieser Hypothesen basieren auf seriöser Wissenschaft, während andere auf purer Spekulation beruhen. Immer wieder wird in den Medien ein Bild auf Leinenstoff präsentiert und behauptet, das Körperbild auf dem Turiner Grabtuch nachgebildet und damit die Reliquie als Fälschung entlarvt zu haben, die in kirchlichen Kreisen als echtes Grabtuch Christi gelte.

Leonardo da Vinci, Selbstportrait von ca. 1512

Eine dieser Hypothesen lautet, dass der geniale Künstler, Erfinder und Naturforscher Leonardo da Vinci (1452 - 1519) der Hersteller des Turiner Grabtuches sei. Das ist an sich eine sensationelle Idee, die sich entsprechend schnell und weit per Medien und Internet verbreitete und Leonardo da Vinci als eine Art Kujau des Mittelalters in die Debatten um die Entstehung des zarten Körperbildes einführte.

Die Idee, dass ein Künstler der Hersteller des Turiner Grabtuches sei, ist nicht neu. Immer wieder in der Geschichte dieser rätselhaften Reliquie war erwogen worden, ob das Bild ein Gemälde sei, ein Abdruck oder eine Versengung durch eine heisse Statue. Doch das Turiner Grabtuch ist nicht nur einer der umstrittensten, sondern auch einer der meisterforschtesten Gegenstände aller Zeiten. Die Ergebnisse von jahrzehntelangen Untersuchungen mittels Photomikroskopie, chemischer Analysen, Massenspektrometrie und zahlreicher weiterer Forschungsmethoden zeigen ganz klar, dass das Körperbild weder durch Farbmaterial, noch durch Puder, noch durch eine Versengung, noch durch eine Mischung der Dämpfe aus Körperschweiss plus Begräbnisspezereien entstanden sein kann. Konnte Leonardo da Vinci das Bild auf dem Tuch mittels einer Camera obscura hergestellt haben? Ist das Körperbild auf dem Leinenstoff ein Foto - das erste Foto der Geschichte?

Der Stoff
Da wäre zunächst einmal der Leinenstoff. Es handelt sich um ein Gewebe aus gesponnenen Flachsfasern. Gewebt wurde es in einer 3 : 1-Bildung, die ein sog. Fischgrätmuster ergibt. Insgesamt misst das Tuch 4,36 mal 1,10 m inklusive eines angenähten Seitenstreifens. Konnte Leonardo einen solchen Stoff erwerben oder herstellen lassen?

Das Gewebe des Turiner Grabtuches

Unter den Grabtuchforschern gibt es eine ganze Reihe von Textilexperten, die das Gewebe gründlich untersucht haben. Diese Untersuchungen ergaben:

Die Leinenfäden für diesen Stoff wurden auf eine Weise gesponnen, die zu Leonardo's Zeiten bereits "out" war: per Hand auf einer Spindel, während man in Europa bereits seit Ende des 13. Jh. per Spinnrad arbeitete
Die Leinenfäden wurden auf eine Weise gebleicht, wie sie im Nahen Osten mit minimalen Unterschieden nur bis zum Ende des 13. Jh. in Gebrauch war. Chemische Analysen von Grabtuch-Fasern liessen auf eine sehr schwache Bleichtechnik schliessen, die übereinstimmt mit den Methoden, die Plinius d.Ä. 77 n.Chr. beschrieb. Wenn die Spindel voll war, machte man ein Bündel fertiger Fäden. Diese Bündel wurden separat gebleicht, so dass die Endfarbe nicht immer gleich ausfiel. Das kann man noch heute sehen an den leichten Farbunterschieden verschiedener Webregionen des Tuches. Zu Leonardo's Zeiten waren längst bessere Bleichmethoden entwickelt worden, die ein weisseres und gleichmässiger gefärbtes Material ergaben.

Gewebe des Turiner Grabtuche mit verschieden stark gebleichten Fäden

Der Stoff des Turiner Grabtuches wurde sehr wahrscheinlich auf einem syrischen oder ägyptischen Webrahmen hergestellt. Das fertige Gewebe wurde mit Seifenkraut und Wasser gewaschen und dann im Freien über Büschen hängend getrocknet, so wie es den von Plinius d.Ä. beschriebenen Verfahren entspricht.
Das Argument, das Fischgrätmuster sei eine moderne Webmethode, ist falsch. Dieses Muster haben z.B. bereits zweitausend Jahre alte Tücher aus Ägypten.

Hätte Leonardo ein solches Tuch nach alten Methoden herstellen lassen können? Oder ist der Stoff älter?

1988 wurden Stoffproben des Grabtuches in drei verschiedenen Laboratorien einer Radiokarbon-Altersbestimmung unterzogen. Das Ergebnis verblüffte Kirchenleute, Fachleute und Laien gleichermassen: hergestellt zwischen 1260 - 1390. Verschiedene Textilexperten konnten inzwischen jedoch belegen, dass das Stoffstück, das für die Proben abgeschnitten und für die Labors zerteilt worden war, von einer denkbar ungeeigneten Stelle stammt, weil sich dort eine mittelalterliche Ausbesserung mit Fremdmaterial befindet. Die für ein untrainiertes Auge unsichtbare Stopfstelle zieht sich quer mit schrägem Verlauf direkt über die Stoffprobe, die an die Labors verteilt wurde. Dadurch bekam jedes Labor eine verschieden grosse Kombination aus Original- und jüngerem Stopfmaterial. Das erklärt auch die unterschiedlichen Messwerte; bekannt gegeben wurde nur der gemeinsame Mittelwert.

Remi van Haelst, ein belgischer Chemiker, unternahm eine statistische Analyse der kompletten Messwerte und konnte nachweisen, dass das Ergebnis um so älter ausfiel, je geringer der Anteil an fremdem Stopfmaterial der Probe war. Der Chemiker Ray Rogers konnte darüberhinaus nachweisen, dass der Gehalt an Vanillin in der chemischen Zusammensetzung der Leinenzellulose bei Proben, die 1973 und 1978 von verschiedenen Zonen des Tuches entnommen worden waren - sowohl aus Körperbildzonen als aus solchen ohne Bildspuren - viel geringer war, als bei den Radiokarbonproben. Je weniger Vanillin - je älter das Leinen; in Originalfasern z.B. aus Bildspurzonen war praktisch kein Vanillin mehr vorhanden, so wie in Vergleichsproben von Stoffresten aus dem 1. Jahrhundert, deren Alter Archäologen kannten. Der Stoff des Turiner Grabtuches stammt eindeutig nicht aus Leonardos Zeit und ist viel älter. Leonardo hätte also einen alten Stoff erwerben müssen.

Das Bild

Das Turiner Grabtuch in voller Länge

Doch wie steht es mit dem Körperbild? Leonardo habe es, so wurde wiederholt behauptet, per Camera obscura hergestellt, es sei ein Foto. Leonardo sei genial genug gewesen, so die Befürworter dieser Hypothese, eine frühe Form der Fotografie zu erfinden und anzuwenden.

Eine Camera obscura wird schon erwähnt von Schriftstellern der Antike. Ob griechisch-römische Künstler sie bei ihrer Arbeit einsetzten, ist nicht bekannt. Erst als man die antiken Schriften in der Renaissancezeit übersetzte, wurde die Camera obscura "wiederentdeckt" und für künstlerische Zwecke eingesetzt als Hilfmittel beim Zeichnen. Leonardo da Vinci beschrieb eine solche Camera obscura in seinen Notizen - doch setzte er sie ein als primitiven Fotoapparat?

Seine Camera obscura hätte eine Linse haben müssen. Zu seiner Zeit wurden bereits bikonvexe Linsen für Augengläser hergestellt. Doch die Technik des Polierens einer Linse der Güte, wie sie für eine Camera obscura und ein scharfes Bild durch die Bündelung von Lichtstrahlen nötig gewesen wäre, soll erst Giovanni Battista della Porta im 16. Jahrundert eingeführt haben. Die Theorie der Bildentstehung mittels Linsen wurde jedoch das erste Mal durch Isaac Newton und Renée Descartes im 17. Jahrhundert erforscht und teilweise durch Carl Friedrich Gauss im 19. Jahrhundert, der als erster die Idee der Brennweite einführte. Leonardo hätte also etliche spätere Entdeckungen und Erfindungen vorwegnehmen müssen, ohne dies bekannt zu machen oder schriftlich niederzulegen, ganz seiner Art widersprechend, mit der er sonst jede kleinste Kleinigkeit notierte. Diese Tatsache stört jedoch die Vertreter der Leonardo-Hypothese nicht: Das Turiner Grabtuch sei ein Geheimprojekt gewesen, von dem niemand etwas wissen durfte.

Doch eine Camera obscura allein mit passender Linse macht noch kein Foto. Leonardo hätte sich eine Dunkelkammer bauen müssen zum Vorbereiten des Tuches. Das Tuch musste mit einer lichtempfindlichen Schicht versehen (Silbernitrat- oder Silbersulfat-Lösung) und dann in absolut dunkler Umgebung luftgetrocknet werden. Zu Leonardo's Zeiten war die Chemie noch nicht weit genug fortgeschritten, um die genauen chemischen Eigenschaften von Silbernitrat sowie dessen Lichtempfindlichkeit zu kennen. Er hätte also auch hier der heimliche Vorreiter sein müssen.

Als Modell habe Leonardo den Kadaver eines gekreuzigten Mannes benutzt, den er für die lange Belichtungszeit (Fotoexperten von heute reden von mehreren Tagen) in die Sonne hing mit entsprechender Distanz zur optisch qualitativ hochwertigen Linse seiner Camera obscura, während im Innern der Kamera / Kammer in derselben Entfernung das präparierte Leinentuch hing. Nach dem Belichten soll Leonardo dann das Foto mittels Ammoniaklösung oder Urin fixiert haben. Dann dieselbe Prozedur noch einmal für die Ablichtung der Rückseite des Kadavers. Voila: die ersten beiden Fotos der Welt auf einem Leinenstoff aus Christi Zeiten?

Diese geniale Idee mit Leonardo's Foto auf dem Turiner Grabtuch hat leider viel zu viele Haken. Dies sind die Fakten, die gegen die Hypothese sprechen:

Das Körperbild auf dem Grabtuch ist definitiv kein Foto. Es besteht aus nichts anderem als Dehydration (Wasserentzug) und Oxidation (Sauerstoffaufnahme) der allerobersten Faserspitzen der Flachfasern (nicht Fäden) des Gewebes sowie durch eine Art rätselhafte Karamellisation der Reste aus Waschlauge und Stärke, ebenfalls lediglich auf den alleräussersten Flachsfaserspitzen. Jeder Leinenfaden des Tuches besteht aus 70 bis 120 Fasern, und nur die dem einst im Stoff liegenden Körper zugewandten obersten Enden einzelner Fasern wurden von der Bildentstehungsursache getroffen. Die Grabtuchforscher reden vom Oberflächencharakter der Bildspuren.
Das Körperbild besitzt Negativcharakter, ist jedoch kein fotografisches Negativ. 1898 entdeckte der italienische Amateurfotograf Secondo Pia, der das erste Foto des Grabtuches anfertigte, dass sein Fotonegativ wie ein Positiv wirkt, denn das Bild hatte nun auf einmal Form und Tiefe, das Antlitz des Mannes auf dem Tuch war real und klar zu erkennen. Die Umkehrung der Hell- und Dunkelwerte des Körperbildes hat zwar gewisse Ähnlichkeit mit einem Fotonegativ, basiert aber auf der senkrechten Ausstrahlung der Bildentstehungsursache in Kombination mit dem jeweiligen Abstand zwischen Körper und Tuch: dem 3-D-Effekt. Der Negativcharakter einer Fotografie kommt auf ganz andere Weise zustande.

Die Hälfte des Turiner Grabtuches mit der Vorderseite des Mannes als Fotopositiv...

... und hier als Fotonegativ

Das Körperbild weist einen 3-D-Effekt auf. Schon kurz nach Entdeckung des Negativcharakters vermuteten Yves Delage und Paul Vignon nach eingehenden Studien der Pia-Fotos, dass die Bildintensität grösser war, je näher Körper und Tuch aneinander gelegen hatten. Diese Vermutung konnte 1974 durch einen für die Weltraumforschung entwickelten Bildanalystor bestätigt werden. Dieser Apparat - VP-8 - wurde eingesetzt für die Auswergung von Satellitenfotos, die Raumsonden von Planetenoberflächen aufnahmen. Der VP-8 registriert keine Helligkeitsgrade, sondern Entfernungen, er errechnet die dritte Dimension eines Körpers und stellt diese dann dar. Das funktioniert nur mit entsprechend aus verschiedenen Winkeln aufgenommenen und dann kombinierten Fotos, nicht aber bei einem normalen Foto, einem Fotonegativ oder einem Gemälde. Zur Verblüffung der Wissenschaftler, die aus einer Laune heraus - aber der schon wohlbegründeten Annahme um die Dreidimensionalität des Bildes - dem VP-8 ein Foto des Turiner Grabtuches eingaben, erschien auf dem Bildschirm sofort ein klares Relief eines Mannes. Für Prof. John Jackson, Physiker und Leiter der interdisziplinären Forschergruppe STURP (Shroud of Turin Research Project), stand fest: im Körperbild auf dem Tuch ist eine dreidimensionale Information enthalten, die sich aus der Tatsache ergibt, dass die Anzahl der betroffenen Flachsfaserspitzen jeweils abhängig ist vom Abstand zwischen Tuch und Körper. Dieser 3-D-Effekt wurde später von anderen Wissenschaftlern mit weiterentwickelten Verfahren und Techniken bestätigt. Dies Bildmerkmal ist auch der Grund, weshalb sich das Bild der Rückseite des Körpers nicht als Relief darstellen lässt, denn hier lag der Körper zumindest mit der Rückenpartie glatt auf dem Tuch auf. Der 3-D-Effekt schliesst aus, dass das Körperbild auf dem Turiner Grabtuch ein Foto oder ein Kunstwerk ist, denn dieses Bild setzt einen realen Körper voraus, der während der Bildentstehung im Tuch lag.

3-D-Aufnahme des Antlitzes des Turiner Grabtuches (Tamburelli)

Die Körperbildspuren sind überall von gleicher Stärke. Als die Grabtuchforscher erkannt hatten, dass der Verfärbungsgrad bei allen getroffenen Punkten gleich ist und dunklere Stellen nur deshalb dunkler waren, weil hier mehr Faserspitzen verfärbt waren, sprachen sie vom Pixel-Effekt. Ob Nasenspitze (mit bis ca. 1 mm Abstand vom Tuch) oder Augenhöhle (mit ca. 10 mm Abstand): überall war der Verfärbungsgrad absolut gleich, unterschiedlich war nur die Anzahl der vergilbten Faserspitzen. Je kürzer der Weg zwischen Körper und Tuch, je mehr Faserspitzen waren betroffen. Was auch immer dies für ein Prozess gewesen war, der das Bild verursachte, er war offenbar eng um den Körper begrenzt und perfekt dessen Formen angepasst gewesen. Werner Bulst sprach in diesem Zusammenhang einmal scherzhaft vom "Schneckenfühlereffekt". Wo das Tuch zu weit vom Körper entfernt war - Prof. Jackson vermutet die Grenze des Bildauslösers bei 3 1/2 bis 4 cm -, ist das Tuch völlig ohne Bildspuren. Auch beim Rückenbild, wo der Körper direkt auf dem Tuch auflag, zeigen die Bildspuren den gleichen Verfärbungsgrad wie die auf der anderen Tuchhälfte.

Bildspuren: die Nasenspitze (40fache Vergrösserung)

Das Körperbild ist randlos, es verliert sich allmählich im Stoff. Ein Foto aber hätte einen deutlichen Rand.
Das Körperbild entstand nicht mittels eines toten oder lebenden Modells, das per Fotografie abgelichtet wurde. Ein Leichnam wäre verwest, ehe alle Bilder belichtet worden wären: das der Vorderseite, das der Rückseite und noch einmal eines von der Vorderseite, aber auf der anderen Stoffseite. Dieses zartere Körperbild in der Antlitz- und Handregion auf der anderen Seite des Turiner Grabtuchs wurde erst vor wenigen Jahren entdeckt auf Fotos, die bei der Restauration des Tuches 2002 aufgenommen worden waren. Es ist absolut deckungsgleich mit dem darunterliegenden Körperbild, es hat ebenfalls Oberflächencharakter, Negativcharakter und einen 3-D-Effekt und entstand durch die gleiche unbekannte Ursache. Die Vorstellung, dass für all diese Einzelaufnahmen identische Leichname Gekreuzigter verwendt wurden, ist absurd. Ein lebendes Modell kommt auch nicht in Frage, denn nach Meinung der Chirurgen, Pathologen, Gerichtsmediziner und Anatomen unter den Grabtuchforschern war der abgebildete Körper bei der Bildentstehung definitiv tot. Der Körper befand sich im Stadium der Leichenstarre, ,die auf dem Bild vollkommen korrekt wiedergegeben ist für einen Körper, der an den Armen hängend gestorben ist. Während der Bildentstehung lag der Körper eines Gestorbenen im Tuch mit etwas angewinkelten Beinen und mit leicht nach oben gebogenem Oberkörper. Wegen dieser Liegeposition ergibt die Körperlämge von der Kopfspitze bis zu den Zehenspitzen, gemessen am Bild auf dem Tuch, einen falschen, zu kurzen Wert; die Arme wirken deshalb zu lang und die Hände liegen "schamvoll über dem Gemächt" und das Rückenbild ist etwas kürzer als das Vorderbild.
Das Antlitz des Körperbildes ist keine zusätzliche Extra-Aufnahme. Von Vertretern der Leonardo-Hypothese wurde wiederholt behauptet, die Vorderansicht des Kopfes sei ein Selbstportrait des Künstlers. Der Kopf passe von den Proportionen her nicht zum üblichen Körper und das Antlitz habe Ähnlichkeit mit einem bekannten Selbstportrait Leonardos. Dass der Kopf die falsche Grösse zu haben scheint, liegt an der schon erwähnten verkürzten Liegeposition mit den angewinkelten Beinen und daran, dass die Seitenpartien des Gesichtes fehlen als Folge der strikt senkrechten Ausrichtung der Bildentstehungsursache. Nach Meinung der Ethnologen und Rassenspezialisten unter den Grabtuchforschern ist der Mann auf dem Körperbild semitisch; Leonardo war kein Semite. Der Strich, den man auf dem Grabtuch sehen kann zwischen Kopf und Rumpf, rührt nicht daher, dass hier ein extra Kopfbild zugefügt wurde, sondern er ist eine alte Faltspur aus der Zeit, in der das Grabtuch so gefaltet aufbewahrt wurde, dass nur das Antlitz in einem Rahmen sichtbar war (in der Zeit, in der sich das Grabtuch als Mandylion in Byzanz befand bis Anfang des 13. Jahrunderts)

Faltung des Grabtuches in dessen Zeit als "Mandylion" bis zum 13. Jh.

Die Bildspuren und die Blutspuren entstanden nicht zur gleichen Zeit und nicht auf die gleiche Weise. Die Blutspuren entstanden vor den Bildspuren durch echtes menschliches Blut der Gruppe AB. Die Ärzte unter den Grabtuchforschern konnten eindeutig venöses von artiellem Blut unterscheiden sowie Blut, das schon am Körper entlanggeflossen war, als der Mann noch lebte, und postmortales Blut, das erst nach seinem Tod austrat (vor allem an den Nagelwunden, offenbar aufgrund des Entfernens der Nägel) - alles in allem Blut aus verschiedenen Perioden über einen Zeitraum von gut zwölf Stunden. Die Flecken stellen einen authentischen Blutfluss dar eines Menschen mit folgenden Wunden: Nagelwunden an Händen und Füssen, Dornenwunden an Kopf und Stirn, Seitenwunde zwischen fünfter und sechster Rippe, Geisselungswunden, Gürteldornwunden in der rückwärtigen Hüftgegend (erst jüngst auf dem Körperbild identifiziert) sowie etliche kleinere Wunden. Die dazugehörigen Blutspuren befinden sich an den richtigen Körperbildstellen mit wenigen Ausnahmen, wo das Tuch im Augenblick der Bildentstehung sich offenbar glättete und an den Seiten leicht hochbauschte, von seitlichen Körperpartien weg; darum verrutschten z.B. die Blutspuren von den Gesichtsseiten in die abgebildete Haarzone des Mannes.
Die Bildspuren entstanden erst nach den Blutspuren. Leonardo hätte die Fotos der Vorderseite des Mannes, der Rückenseite des Mannes und noch einmal der Vorderseite des Mannes auf der anderen Tuchseite perfekt passgenau auf die Blutflecken platzieren müssen. Das ist nach Ansicht nicht nur der Fotoexperten unter den Grabtuchforschern absolut unmachbar. Nach der Bildentstehung drang kein Blut mehr in den Stoff ein. Der Körper des Mannes muss das Tuch verlassen haben, ohne die Blutflecken im geringsten zu verschmieren oder zu beschädigen, ein Umstand, für den noch kein Wissenschaftler bislang eine beweisbare Erklärung hat.

Blutspuren auf dem Linnen

Last but not least genügt ein einziger Blick in ein beliebiges Lexikon, um zu sehen, dass Leonardo da Vinci das Turiner Grabtuch gar nicht hergestellt haben kann, da er zur falschen Zeit lebte. Die lückenlose schriftliche Dokumentation des Grabtuches beginnt mit der öffentlichen Ausstellung dieser Reliquie im Jahr 1357 (nach anderer Quelle 1355) in der Stiftskirche zu Lirey in Frankreich - ein Datum, das gut hundert Jahre vor der Geburt des Leonardo liegt. Die historische Rekonstruktion des Grabtuches reicht jedoch noch sehr viel weiter zurück:
1204: In diesem Jahr plünderten christliche Kreuzfahrer Konstantinopel. Neben zahlreichen anderen begehrten Reliquien verschwand auch ein Grablinnen Christi, das in der Pharoskapelle als "Mandylion" seit 944 aufbewahrt wurde und das aus Edessa stammte.
1203: In diesem Jahr schrieb der Kreuzritter Robert de Clari über das Grabtuch, "in das Unser Herr gewickelt war, das jeden Freitag ausgebreitet wird, so dass die Gestalt Unseres Herrn darauf gesehen werden konnte".
1202: Aus diesem Jahr gibt es eine Aussage des Nicholas Mesarites, der als Wächter der Reliquien in der Pharoskapelle tätig war, in der er von Christi Begräbnistüchern und dessen dargestellter Nacktheit redet.
1192 - 1195: Aus dieser Zeit (also gut 150 Jahre vor Leonardo's Geburt) stammt der sog. Pray Codex, eine Handschrift der Budapester Nationalbibliothek, mit fünf Illustrationen. Eine davon ist ein Doppelbild, das einmal die berühmte Szene der Frauen an Jesu leerem Grab zeigt und darüber die Grablegung Christi. Dass dem Illustrator das Turiner Grabtuch bekannt gewesen sein muss, zeigen folgende Details: eine vereinfachte, doch klar erkenntliche Wiedergabe des Fischgrätmusters, die regelmässigen Brandlöcher (die nichts mit dem Brand von 1532 in Chambéry, Frankreich, zu tun haben und viel älter sind), die Hände des dargestellten Christus auf dem Tuch liegen genau so wie auf dem Körperbild des Turiner Grabtuches, scheinen unnatürlich lang und zeigen ebensowenig die Daumen (eine Folge des Schlagens des Nagels durch den Handwurzelknochen, was eine Lähmung des Daumens und dessen Lage innerhalb des Handtellers bewirkt), und auch die berühmte Blutspur auf der Stirn (schon lange vorher auf byantinischen Christusbildern als Stirnlocke fehlinterpretiert und dargestellt) ist zu sehen. All diese Details können nicht der Phantasie des Illustrators entstammen, sie orientieren sich am Turiner Grabtuch.

Eine Illustration des sog. Pray Codex von ca. 1192

Die regelmässigen Brandlöcher, wie sie auf dem Pray Codex zu sehen sind

943: In diesem Jahr wurde Edessa, eine Stadt in der heutigen Türkei, die erst unter römische, dann unter arabische Herrschaft geraten war, von der byzantinischen Armee belagert. Die Araber und die christlichen Bewohner der Stadt kamen in arge Bedrängnis. Die Byzantiner versprachen, die Stadt zu schonen, 200 muslimische Gefangene freizulassen sowie die Zahlung von 12.000 Silberkronen, wenn man ihnen dafür das heilige Tuchbild, das Mandylion, aushändige. Die Byzantiner planten, die berühmte Reliquie mit nach Konstantinopel zu nehmen zum Fest des 100. Jahrestages der Orthodoxie, an dem der Sieg über die Bilderfeinde gefeiert werden sollte. Die Verhandlungen um das Tuchbild zogen sich monatelang hin. Der Gegenstand galt auch bei den Arabern als heilig, und von ihnen stammte die Bezeichnung "mandil" (= Handtuch), aus dem dann Mandylion wurde. Schliesslich gab die versprochene Befreiung der gefangenen Muslime den Ausschlag, und es kam zur Übergabe. Im Jahr 944 wurde die heilige Reliquie von Edessa nach Konstantinopel überführt, nachdem die Träger derselben vor der aufgebrachten Menge christlicher und arabischer Edessa-Bürger auf ein Schiff fliehen mussten, worauf sie mit der kostbaren Beute davonsegelten. In Konstantinopel wurde das Mandylion triumphal empfangen, mit einer festlichen Prozession durch die Stadt getragen, dann bekam es einen Ehrenplatz in der Pharoskapelle, einem alten "Fort Knox" für Reliquien.
525: Das Mandylion war in Edessa bei Aufräum- und Reparaturarbeiten nach der grossen Überschwemmung dieses Jahres, die gut 30.000 Menschen das Leben gekostet hatte, in einer zugemauerten Nische in der Stadtmauer aufgefunden worden. Fortan in einem silbernen Schrein aufbewahrt, galt es als das Tuchbild, das laut alter Dokumente Jesus Christus selbst dem Stadtkönig Abgar V. (9 - 46 n.Chr.) hatte überbringen lassen. Als im Jahr 57 dessen Sohn auf den Thron folgte in einer Zeit der Bilderstürmer und Christenverfolgung, könnte das Tuch in der Nische verborgen worden sein, um der Vernichtung zu entgehen.

Auffinden des Mandylion in Edessa

Sind das Mandylion und das Turiner Grabtuch identisch? Diese Fakten sprechen für eine Identität:

Das Mandylion war auch bekannt unter der Bezeichnung Tetradiplon = Vierdoppeltes. Es war, wohl um seine Natur als unreines Begräbnislinnen zu verbergen, so gefaltet worden, dass nur noch das Antlitz zu sehen war. Dazu musste es in acht Schichten gefaltet werden = vierdoppelt. Prof. John Jackson hat inzwischen mit modernsten Verfahren die Spuren alter Faltungen des Tuches nachgewiesen, die genau denen entsprechen, wie sie für ein "vierdoppelt" gefaltetes Linnen sein müssten. Faltet man das Turiner Grabtuch auf diese Weise, kommt das Antlitz genau in die Mitte einer Faltfläche zu liegen, die das gleiche Querformat hat, wie die Kopien des Mandylions, die stets nur ein Antlitz zeigten.
Fremdmaterialien auf dem Turiner Grabtuch belegen diese rekonstruierte Geschichte der Reliquie: Es fanden sich Blütenpollen aus genau den Ländern und Orten auf dem Gewebe, die die Historiker als Aufenthaltsorte des Turiner Grabtuches ermittelten: Naher Osten, Kleinasien, Frankreich und Italien. Etliche Pollen sind typisch für den Raum um Edessa, etliche für die Region um Konstantinopel (eine Art wächst überhaupt nur dort), etliche für die Flora in und um Jerusalem.

Die Hypothese, dass Leonardo da Vinci der Hersteller des Turiner Grabtuches war, ist unhaltbar und müsste eigentlich längst abgehakt sein. Doch immer wieder taucht sie erneut in den Massenmedien auf - unlängst gleich mehrere Male in TV-Sendungen der öffentlich-rechtlichen Fernsehanstalten. Viele Argumente dieser Hypothese wurden bereits mit einer ganzen Anzahl seriöser wissenschaftlicher Fachartikel widerlegt, die kaum Beachtung fanden, da sie nicht in der Yellow Press erschienen.

Die Grabtuchforscher stört das übrigens wenig; sie arbeiten in aller Stille weiter, denn noch weiss niemand, wie das Körperbild auf dem Turiner Grabtuch entstanden ist. Eine plausible Bildentstehungsthreorie muss alle Bildmerkmale erklären können: den Oberflächencharakter der Bildspuren, den Negativcharakter, den 3-D-Effekt, die Wasserresistenz und die Hitzebeständigkeit der Bildspuren, das zartete und absolut deckungsgleiche Körperbild auf der anderen Tuchseite, das Fehlen von Bildspuren der Seitenpartien des Körpers, das Verrutsch-Sein der Bildspuren von den seitlichen Wangenpartien in die Haarzone des Bildes, den Röntgenstrahlen-Effekt des Bildes im Bereich der Zähne und einiger Knochen - um nur die wichtigsten zu nennen.

Bisher hat noch keine einzige Hypothese die Entstehung des Körperbildes mit Erfolg erklären können. Wer weiss, vielleicht bringt eine zukünftige Bildentstehungstheorie auch gleichzeitig eine Lösung für das 2000 Jahre alte Rätsel um das verschlossene und dennoch leere Grab Christi? Die Lieblingstheorie einiger Physiker scheint zumindest in diese Richtung zu verweisen: das Bild entstand durch eine eng um den Körper beschränkte unbekannte Strahlung von extrem kurzer Dauer, die das Tuch im selben Moment in die plötzlich leere Körperzone hinabfallen liess (in diesem Fall ist die senkrechte Richtung der Strahlung eine Folge der Schwerkraft, und die fehlenden Seitenpartien des Körpers auf dem Bild resultieren darin, dass das Tuch sich beim Herabsinken an den Seiten hochbauschte). Die Grabtuchforschung wird so spannend weitergehen, wie sie begonnen hat...

Literatur:

Allen Nicholas: Verification of the Nature nd Causes of the Photo-negative Image on the Shroud of Lirey-Chambery-Turin. 1955 www.petach.ac.za/shroud/nature.htm

Benford, Sue M.: Negativity and the Shroud. In: The Holy Shroud Guild Newsletter. Dezember 1997

Benford, Sue M. / Joseph G. Marino: The Shroud of Turin: Bridge Between Heaven and Earth? In: The Journal of Religion and Psychical Research. Vol. 22, Nr. 2, April 1999

Ermel, Gisela: Auferstehung oder Teleportation? Greiz 2003

Fanti, Giulio / Roberto Maggiolo: The Double Superficiality of the Frontal Image of the Turin Shroud. In: Journal of Optics: A Pure and Applied Optics. Nr. 6, 2004

Jackson / Jumper / Ercoline: Three Dimensional Characteristics of the Shroud Image. IEEE 1982 Proceedings of the International Conference on Cybernetics and Society. Oktober 1982

Picknet, Lynn / Clive Prince: The Turin Shroud: In Whose Image? New York 1994

Rogers, Raymond N.: Studies on the Radiocarbon Sample from the Shroud of Turin. In: Thermochimica Acta, Vol. 425, Nr. 1 - 2, 20. Januar 2005

Schwortz, Barrie: is the Shroud of Turin a Medieval Photograph? A Critical Examination of the Theory. 2000. wwwshroud.com

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Gisela Ermel:

Auferstehung oder Teleoportation?

König Verlag, Greiz 2003

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